Imaginez Liverpool en noir et blanc, l’après-guerre collé aux murs, et un gamin qui cherche une fêlure pour respirer. Chez John Lennon, la première échappatoire ne s’appelle ni art ni carrière : elle s’appelle radio, 78-tours râpés, promesse d’Amérique. Elvis ouvre la porte, Chuck Berry met le feu, mais c’est Little Richard qui fait sauter la serrure. Lennon racontera qu’en entendant Long Tall Sally, il en est resté muet : non pas impressionné, foudroyé. De cette secousse naît un langage secret, celui des Quarrymen puis des Beatles : une discipline de scène, des reprises comme école, et cette urgence qui ne quittera jamais le groupe même quand les orchestrations et les collages de studio viendront habiller la pop en costume trois pièces. L’influence n’est pas qu’une affaire de notes : c’est une attitude, un droit à l’excès, à la flamboyance, au cri qui affirme “je suis là”. Paul en fera un sport vocal sur Long Tall Sally ou Kansas City, John en gardera la leçon existentielle : la musique doit déplacer le corps avant de convaincre l’esprit. Et quand Lennon revient en 1975 à Slippin’ and Slidin’ sur Rock ’n’ Roll, ce n’est pas du rétro : c’est un retour à la source, un geste de survie. Voici comment Little Richard a donné aux Beatles leur première étincelle — et pourquoi elle brûle encore.
On a beau refaire l’histoire à l’envers, avec le confort des rééditions luxueuses et des documentaires calibrés, il faut essayer d’imaginer la scène à hauteur d’enfant : le Liverpool des années 50, ses rues encore marquées par l’après-guerre, ses intérieurs modestes, ses hivers interminables, ses garçons qui grandissent trop vite et qui cherchent une issue. Pour John Lennon, l’issue n’a d’abord rien d’un destin, ni même d’un projet artistique. C’est une fissure dans le mur. Un bruit venu d’ailleurs. Une promesse d’Amérique, de vitesse, de sensualité, d’insolence.
Le rock’n’roll ne débarque pas dans la vie de Lennon comme une “culture”, mais comme une secousse. Un choc physique. Ce qu’on a tendance à oublier, c’est que la première révolution des Beatles n’est pas psychédélique, ni conceptuelle, ni même “pop” au sens sophistiqué qu’on donnera plus tard au mot. Elle est viscérale. Elle s’appelle Elvis Presley, Little Richard, Chuck Berry, Buddy Holly. Elle s’appelle la découverte d’une musique qui ne demande pas la permission, qui ne s’excuse pas, qui ne se tient pas droit.
Et c’est là que naît le paradoxe Lennon : futur auteur-compositeur considéré comme le plus audacieux du groupe, Lennon est aussi, au départ, un fan. Un garçon qui se construit une identité à coups de disques, comme on se choisit une famille de substitution. Plus tard, il dira des choses très dures sur certaines chansons des Beatles, comme s’il voulait éteindre lui-même l’encens qu’on brûlait sous ses pieds. Mais sur ses influences fondatrices, il garde souvent une émotion brute. Il y a chez lui une reconnaissance presque intime : sans ces voix américaines, sans ces 78 tours usés, il n’y aurait pas eu de Lennon-McCartney, et peut-être même pas de Beatles.
Sommaire
The Quarrymen : quand le rock’n’roll devient un langage secret
Quand Paul McCartney rejoint Lennon dans son groupe d’école, The Quarrymen, l’histoire est souvent racontée comme un mythe fondateur : deux adolescents qui se reconnaissent, se testent, s’aimantent. La réalité est plus simple et plus belle : ils partagent une obsession. La même faim. Le même besoin d’absorber, de comprendre, de rejouer ces chansons américaines qui semblent contenir un monde plus vaste que leur quartier.
On parle beaucoup du skiffle, parce que c’est la porte d’entrée “logique” en Angleterre : guitares bon marché, washboard, contrebasses bricolées, répertoire accessible. Mais très vite, l’objectif n’est pas de faire du skiffle. L’objectif, c’est de se rapprocher du feu. De cette musique qui paraît trop grande pour être imitée, trop dangereuse pour être domestiquée. Lennon et McCartney n’ont pas seulement envie de jouer du rock’n’roll : ils veulent l’habiter. Ils veulent qu’il les transforme.
Ce qui les unit à ce moment-là, c’est moins une ambition de carrière qu’un pacte tacite : devenir quelqu’un d’autre grâce à la musique. Et ce “quelqu’un d’autre” a souvent un visage : Elvis, d’abord, figure quasi religieuse pour une génération qui se cherche des dieux profanes. Lennon ira jusqu’à dire qu’Elvis était plus important que la religion dans sa vie. Cette phrase peut paraître excessive, mais elle raconte quelque chose de précis : Elvis n’est pas seulement un chanteur, c’est une clé. Un symbole d’émancipation.
Sauf qu’un jour, dans ce récit déjà incandescent, surgit un autre choc. Un choc qui ne remplace pas Elvis, mais qui le bouscule.
Le jour où Little Richard a rendu Lennon muet
Lennon a raconté plusieurs fois cette scène, avec des variations, comme on rejoue un souvenir fondateur : un camarade arrive avec un disque, affirme que c’est “mieux qu’Elvis”, et Lennon, d’abord sceptique, écoute. Le morceau, c’est « Long Tall Sally ». Et la réaction, chez lui, n’est pas intellectuelle. Elle est corporelle. Il dit qu’il ne pouvait plus parler.
Cette phrase, “je ne pouvais plus parler”, mérite qu’on s’y arrête. Parce qu’elle dit tout de l’effet Little Richard. Là où Elvis représente une sorte de puissance sexuelle magnétique, une élégance dangereuse, Little Richard, lui, est une explosion. Une déflagration de voix, de piano, de cris, de rythme. Une énergie si vive qu’elle dépasse le cadre du “divertissement” pour devenir une expérience. Une musique qui vous saute au visage.
Lennon est fasciné par cette violence joyeuse. Ce n’est pas seulement la vitesse. Ce n’est pas seulement la performance. C’est l’impression qu’il se passe quelque chose d’interdit. Little Richard, noir, flamboyant, excessif, traverse les codes comme un bulldozer maquillé. Il est tout ce que l’Angleterre corsetée de l’époque n’ose pas être. Et pour un adolescent comme Lennon, qui se bat déjà avec sa propre colère, ses propres contradictions, cette liberté a quelque chose de salvateur.
Il faut imaginer l’impact psychologique : si Elvis est “bigger than life”, Little Richard est “bigger than the rules”. Il donne l’impression qu’on peut hurler, transpirer, être théâtral, être ambigu, être insolent, et que tout cela peut devenir de la musique. Lennon, qui passera sa vie à osciller entre provocation et pudeur, trouve là un modèle. Pas un modèle de carrière, mais un modèle d’attitude.
Lennon et McCartney : la même obsession, des rôles différents
À ce stade, un détail est crucial, et il est souvent mal compris : Little Richard est une passion commune chez les Beatles, mais pas de la même manière pour chacun. Lennon adore l’impact, l’insolence, le sentiment de transgression. McCartney, lui, est obsédé par la mécanique vocale. Par le défi technique. Par cette façon de chanter comme si la gorge allait lâcher, sans jamais lâcher.
C’est pour ça que, dans le répertoire Beatles, beaucoup de reprises “à la Little Richard” sont portées par Paul. « Long Tall Sally », « Kansas City / Hey-Hey-Hey-Hey! », plus tard « I’m Down » qui n’est pas une reprise mais une lettre d’amour évidente à ce style : Paul est le moteur vocal. Lennon, lui, est souvent sur la posture, sur l’énergie rythmique, sur la guitare, sur les chœurs, sur l’attaque. Il est l’homme qui a besoin que ça brûle. Paul est celui qui accepte de se brûler.
Et pourtant, il ne faut pas en déduire que Lennon “aime” Little Richard à distance. Au contraire. Il le place dans son panthéon intime. Il parle de cette musique comme d’un passage de la province au monde, comme si Little Richard avait ouvert une porte géographique et mentale. Lennon ne se contente pas d’écouter : il s’identifie. Il comprend que cette musique n’est pas seulement américaine, elle est universelle. Elle est une arme contre l’ennui.
Les premiers albums : un pont entre les années 50 et l’avenir
On a parfois tendance à regarder les cinq premiers albums des Beatles comme un prologue : charmant, parfois inégal, moins “important” que le grand virage de Rubber Soul, la sophistication de Revolver, l’icône Sgt. Pepper, puis les labyrinthes du White Album et la majesté d’Abbey Road. Mais c’est une erreur de perspective. Les premiers disques sont le laboratoire de la puissance Beatles. Le moment où les influences des années 50 sont digérées, compressées, rendues plus brillantes, plus nerveuses, plus britanniques aussi, sans jamais perdre leur cœur américain.
Sur Please Please Me et With The Beatles, on entend encore le groupe de scène, celui qui a appris à tenir des nuits entières. On entend des reprises comme des preuves : “regardez ce qu’on sait faire”. On entend aussi Lennon comme chanteur capable d’une intensité physique, notamment sur des titres qui exigent de la sueur. Le Beatles du début, c’est un groupe qui veut convaincre à chaque morceau, parce qu’il a encore la mentalité de ceux qui doivent gagner leur place. Rien n’est acquis.
Puis arrivent A Hard Day’s Night, Beatles for Sale, Help!, et déjà le matériau s’épaissit. Les compositions originales prennent le dessus, mais l’esprit rock’n’roll demeure comme une ossature. Ce qui change, c’est que les Beatles ne se contentent plus d’imiter. Ils transforment. Ils commencent à devenir eux-mêmes une influence, tout en portant leurs influences comme un tatouage sous la peau.
Et dans ce tatouage, Little Richard est partout. Pas forcément sous forme de citations évidentes. Mais dans l’exigence de vitesse, dans l’attaque, dans la manière d’aller chercher une intensité quasi sexuelle dans la musique pop.
« Long Tall Sally » : l’étalon, le rite, le morceau-test
Si l’on devait choisir une seule chanson pour résumer le lien entre Lennon, les Beatles et Little Richard, ce serait « Long Tall Sally ». Parce que c’est à la fois le choc initial pour Lennon et, quelques années plus tard, l’un des enregistrements les plus électrisants du groupe en studio.
La version Beatles n’est pas un pastiche timide. C’est une démonstration de force. Une prise qui ressemble à une course. Paul chante comme s’il avait quelque chose à prouver à l’univers entier, comme si sa voix pouvait rivaliser avec l’énergie de l’original. Et le groupe derrière lui joue serré, agressif, sans gras. C’est du rock’n’roll joué par un groupe pop qui, à ce moment-là, est probablement le plus populaire du monde… mais qui refuse de se comporter comme un groupe installé.
Ce qui rend cet enregistrement si impressionnant, c’est sa fonction : « Long Tall Sally » est une épreuve. Un morceau que Paul utilisera longtemps comme test vocal, comme preuve qu’il peut aller là-haut, tenir l’urgence, rester juste. Lennon, lui, y est le garant de l’attitude. La chanson, chez les Beatles, devient un document : voilà d’où l’on vient, et voilà ce qu’on n’oublie pas, même quand on devient un phénomène mondial.
Et derrière tout ça, il y a une vérité plus profonde : Little Richard n’est pas seulement une influence musicale, il est une école de présence. Il apprend aux Beatles à occuper l’espace, à prendre la scène comme un ring. Lennon, qui sera plus tard capable de chuchoter des confessions psychologiques sur des arrangements sophistiqués, garde toujours ce goût du combat. « Long Tall Sally » lui rappelle que le rock’n’roll, avant d’être une idée, est une force.
« Slippin’ and Slidin’ » : la glissade joyeuse, puis le retour solitaire
Dans le Little Richard de 1956, « Slippin’ and Slidin’ » est l’autre face du même diamant : un morceau qui roule, qui glisse, qui donne l’impression que la musique peut être un véhicule. Le titre lui-même est un programme : on dérape, on se faufile, on se cache, on réapparaît. C’est du rock’n’roll comme mouvement perpétuel.
Et c’est précisément ce titre que Lennon reprendra bien plus tard, en solo, sur son album Rock ’n’ Roll (1975). Ce choix est révélateur. Parce que cet album, souvent présenté comme un disque “de reprises”, est en réalité un disque de mémoire. Un disque de survie. Lennon n’y revient pas comme un nostalgique qui feuillette un album photo. Il y revient comme quelqu’un qui a besoin de se rappeler qui il est, et d’où vient son feu.
Le contexte est important. Lennon traverse alors une période chaotique, marquée par des tensions personnelles, des errances, des conflits de production, et un rapport compliqué à l’industrie. Faire un album de rock’n’roll des années 50 et du début 60, ce n’est pas seulement un geste musical. C’est un geste identitaire. Lennon remet les mains dans la boue originelle, dans les chansons qui l’ont sorti de Liverpool. Il se replonge dans un langage qu’il connaît par cœur, comme on revient à une langue maternelle après avoir trop longtemps parlé celle des autres.
Sur « Slippin’ and Slidin’ », il ne cherche pas à “faire mieux” que Little Richard. Il cherche à se reconnecter à l’élan. Sa voix n’a plus la même jeunesse, évidemment. Mais il y a une rugosité touchante : un homme qui se souvient de l’adolescent qu’il était, et qui tente de faire cohabiter cette mémoire avec le corps qu’il a maintenant. C’est là que l’hommage devient émouvant : Lennon ne mime pas, il dialogue avec le temps.
« Ooh! My Soul » : la transe compacte, la preuve par la BBC
« Ooh! My Soul », c’est Little Richard en mode transe concentrée. Une chanson qui ne s’attarde pas, qui fonce. Et les Beatles, bien avant d’être les architectes de la pop moderne, ont enregistré ce titre pour la radio, dans ce système étrange de la BBC où l’on demande aux groupes de jouer en direct, parfois de répéter des morceaux de scène, de fournir de la matière.
Ces sessions radio ont une importance historique immense, parce qu’elles capturent un Beatles moins “polissé” que celui des studios EMI. On y entend une énergie de bar band, une urgence, un rapport au répertoire américain qui n’est pas muséal. Quand les Beatles jouent Little Richard dans ce contexte, ce n’est pas une pose : c’est leur langue quotidienne.
Là encore, Paul est souvent au premier plan vocal, parce qu’il a cette capacité à pousser la voix dans une zone où elle devient percussive. Mais Lennon est dans l’ADN : il est dans la façon dont le groupe joue serré, dans l’attaque, dans cette volonté de faire de la pop britannique une musique qui cogne. Ce qui compte, ce n’est pas seulement “qui chante”. Ce qui compte, c’est que le groupe entier est construit sur une culture de scène héritée des morceaux comme ceux-là.
Et Lennon, quand il parle de Little Richard comme d’un musicien qui “l’a fait devenir ce qu’il est”, n’exagère pas : sans cette école d’énergie, il n’y aurait peut-être pas eu le Lennon capable plus tard de hurler sur « Twist and Shout », ou de donner à ses propres compositions un nerf qui dépasse la simple mélodie.
« Hey-Hey-Hey-Hey! » : le cri qui contamine « Kansas City »
Le cas « Hey-Hey-Hey-Hey! » est fascinant parce qu’il illustre la manière dont le rock’n’roll se transmet : par fragments, par cris, par gestes. Les Beatles n’enregistrent pas le morceau isolément comme une relique. Ils l’intègrent à « Kansas City », créant un medley qui ressemble à ce que devait être leur répertoire live : un flux, une cavalcade, un moyen de maintenir la salle en état d’ébullition.
Le résultat, sur Beatles for Sale, est l’une des performances les plus jouissives du groupe dans son versant “rock’n’roll pur”. Paul mène l’assaut, oui. Mais derrière, on sent un Beatles qui aime cette musique pour ce qu’elle est : un art de l’excès. Un art du cri. Un art de la vitesse comme morale.
Et Lennon, dans ce dispositif, a un rôle essentiel : il sait ce que ce cri signifie. Il sait qu’il ne s’agit pas d’une simple interjection. Le “hey-hey-hey-hey” de Little Richard, c’est un geste d’affirmation. Une manière de dire : je suis là, maintenant, et vous allez m’entendre. Lennon, qui passera sa vie à chercher comment exister face aux attentes, comment être libre dans un monde qui vous enferme, reconnaît dans ce cri un modèle. Même quand c’est Paul qui le chante, Lennon comprend ce qu’il y a derrière : une revendication de présence.
« Lucille » : le rock’n’roll comme roman de gare, et pourtant indestructible
Avec « Lucille », on touche à une autre dimension de Little Richard : le sens du récit simple, du prénom qui devient refrain, de la chanson comme mini-film. Là encore, les Beatles s’en emparent pour la radio, comme s’ils voulaient conserver dans leur répertoire ces morceaux qui fonctionnent à tous les coups. On y entend un groupe capable de jouer serré, de raconter vite, de faire exister un personnage en moins de deux minutes.
Ce qui est beau, dans ces reprises, ce n’est pas qu’elles soient “fidèles” au sens scolaire du terme. C’est qu’elles sont vivantes. On imagine sans peine les Beatles de club, les nuits de concert, les chansons utilisées comme armes pour garder le public avec eux. Little Richard, dans ce contexte, n’est pas une influence abstraite. Il est un outil. Une manière de tenir une salle. Une façon de faire monter la température.
Et Lennon, même lorsqu’il n’est pas au micro principal, est présent dans l’esthétique globale : l’urgence, l’absence de cynisme, la conviction que la musique doit avoir un effet immédiat. Lennon gardera toujours cette obsession : une chanson doit faire quelque chose à l’auditeur. Elle doit le déplacer. Le rock’n’roll de Little Richard lui a appris ça.
La leçon Little Richard : la liberté, mais à l’état dangereux
Pourquoi Little Richard marque-t-il autant Lennon, au-delà de la simple admiration musicale ? Parce que Little Richard représente une liberté qui n’est pas confortable. Une liberté qui dérange. Une liberté qui, en pleine Amérique ségrégationniste, vient déjà avec un risque. Et Lennon, adolescent puis adulte, est sensible au risque. Il a besoin d’un art qui ne soit pas “propre”. Il se méfie des choses trop sages, trop bien élevées.
Little Richard, c’est aussi une énergie queer avant l’heure, une flamboyance qui casse les codes de genre, une théâtralité qui rend la musique plus grande que la vie. Lennon, qui sera plus tard l’homme capable d’écrire des confessions d’une brutalité rare, a d’abord été formé par cette idée qu’on peut se fabriquer un personnage et, en même temps, être terriblement vrai. Little Richard est un paradoxe vivant : masque et vérité dans le même geste.
C’est d’ailleurs une leçon qui s’entend dans les Beatles. Le groupe a souvent été présenté comme “plus propre” que d’autres, notamment dans ses années de conquête. Costume, coupe au bol, humour. Mais à l’intérieur, il y a du chaos. Il y a du désir. Il y a une énergie héritée du rock’n’roll noir américain, et Little Richard est l’une des sources les plus brûlantes de cette énergie.
Quand l’influence devient style Lennon : du cri à la confession
On pourrait croire que Little Richard n’a laissé son empreinte sur Lennon que dans sa jeunesse, avant que Lennon ne devienne l’auteur de « Strawberry Fields Forever », de « I Am the Walrus », de ces chansons où le rock devient introspection et collage mental. Ce serait sous-estimer la manière dont une influence se transforme.
Lennon ne deviendra jamais un chanteur “à la Little Richard” au sens strict. Sa voix est différente : plus nasale, plus acide, parfois plus fragile. Mais il récupère autre chose : l’autorisation d’être excessif. L’autorisation d’être théâtral. L’autorisation de faire du bruit, puis de faire silence. Little Richard lui apprend qu’on peut prendre toute la place, puis disparaître. Qu’on peut être un personnage et, dans le même temps, se livrer.
Dans les Beatles, cette capacité se voit dans le contraste : Lennon peut hurler comme un damné sur un morceau de scène, puis écrire une ballade où il se met à nu. Cette amplitude émotionnelle fait partie de son génie. Et le rock’n’roll des années 50 lui a donné la première moitié du spectre : l’énergie brute. Le reste, Lennon le construira en se frottant à McCartney, aux studios, au monde, à lui-même.
1975 : Rock ’n’ Roll, ou le retour à la source comme geste existentiel
Il est tentant de réduire Rock ’n’ Roll (1975) à un disque de reprises, donc à un disque “mineur” dans la discographie de Lennon. Ce serait une lecture paresseuse. Ce disque raconte quelque chose que Lennon ne raconte pas toujours aussi directement dans ses albums de compositions originales : son rapport à l’origine. Son rapport à l’enfance musicale. Son besoin de se rappeler qu’avant d’être un Beatle, avant d’être un symbole, il a été un garçon amoureux du bruit.
La fabrication chaotique de l’album renforce même cette dimension : on n’est pas dans un projet parfaitement contrôlé, mais dans une œuvre arrachée à la confusion, comme si Lennon se battait avec son propre passé. Reprendre Little Richard, Chuck Berry, Ben E. King et d’autres, ce n’est pas faire un geste “rétro”. C’est revenir à une vérité simple : le rock’n’roll l’a sauvé. Il l’a fait sortir de Liverpool. Il lui a donné une voix, au sens large.
Et dans ce contexte, choisir « Slippin’ and Slidin’ » n’est pas anodin. C’est un morceau qui parle de dérapage, de fuite, de mouvement. Or Lennon, à cette époque, est un homme en mouvement perpétuel, parfois contre son gré. Il est pris dans des histoires d’industrie, de contrats, de procès, de production, de vie privée éclatée. Revenir à Little Richard, c’est revenir à un endroit où le monde redevient simple : une chanson, un groove, une voix qui brûle.
Les “chansons préférées” : un goût qui raconte une personnalité
Quand on regarde les titres que Lennon cite ou met en avant chez Little Richard, on remarque une cohérence. « Long Tall Sally » est l’explosion initiale, l’étalon, la chanson qui fait basculer un adolescent. « Slippin’ and Slidin’ » est la mobilité, la glissade, le plaisir. « Ooh! My Soul » est la transe compressée. « Hey-Hey-Hey-Hey! » est le cri comme signature. « Lucille » est le récit simple et indestructible.
Ce ne sont pas des choix “intellectuels”. Ce sont des choix d’impact. Lennon aime la musique qui agit. La musique qui vous attrape. La musique qui ne demande pas qu’on l’explique. Et c’est pour ça qu’il sera toujours un peu mal à l’aise avec le sérieux qu’on mettra plus tard sur certains albums des Beatles. Lennon se méfie des monuments. Il préfère les armes. Or Little Richard, pour lui, est une arme absolue : une énergie qui transperce les époques.
C’est aussi une manière de comprendre Lennon au-delà du mythe. On a souvent insisté sur Lennon comme poète, comme provocateur politique, comme expérimentateur. Tout cela est vrai. Mais au cœur de Lennon, il y a aussi un fan de rock’n’roll primaire. Un garçon qui a découvert sa liberté dans un cri.
Ce que Little Richard a donné aux Beatles, et ce que les Beatles lui ont rendu
Il y a quelque chose de beau, et parfois de triste, dans la manière dont l’histoire a distribué la gloire. Les Beatles ont dépassé tous leurs modèles en termes de succès mondial. Mais musicalement, ils n’ont jamais cessé de parler d’eux avec respect, presque avec gratitude. Lennon, surtout, a gardé cette mémoire du choc. Ce moment où un disque vous fait comprendre que votre vie peut changer.
Les Beatles ont rendu à Little Richard une forme d’immortalité populaire, en réinjectant cette énergie dans un autre contexte, en la faisant voyager dans la pop britannique, puis dans le monde. Mais la dette reste clairement du côté Beatles : sans ce rock’n’roll américain, sans cette flamboyance noire, sans ces voix indomptées, la “révolution Beatles” n’aurait pas eu la même violence.
Et c’est là que se situe l’essentiel : Little Richard n’est pas un chapitre annexe de l’histoire Lennon. Il est une fondation. Un socle. Une preuve que, parfois, une influence ne s’entend pas seulement dans les citations. Elle s’entend dans la manière d’être au monde. Lennon, qui passera sa vie à se battre avec son image, a trouvé dans Little Richard un modèle de liberté insolente : être excessif, être vulnérable, être vrai dans le masque.
Un siècle plus tard ? La prophétie implicite du rock’n’roll originel
Lennon a un jour imaginé qu’une chanson des Beatles pourrait encore intriguer les gens dans cent ans, parce qu’elle contient “assez de petites choses” pour résister au temps. On peut dire la même chose de Little Richard. Ses morceaux les plus fulgurants fonctionnent comme des capsules d’énergie. Ils ne sont pas seulement des documents historiques. Ils sont des machines à produire de l’électricité.
Si Lennon, à la fin, revient à ces chansons, ce n’est pas parce qu’il manque d’idées. C’est parce qu’il sait que l’origine est inépuisable. Le rock’n’roll des années 50, quand il est incarné par quelqu’un comme Little Richard, n’est pas une époque. C’est un état. Une intensité. Une façon de dire au monde : je suis vivant, et je n’ai pas l’intention de m’excuser.
C’est peut-être ça, au fond, la plus grande influence de Little Richard sur John Lennon : lui avoir donné l’autorisation d’être une contradiction ambulante. D’être tendre et cruel. Drôle et sombre. Pop et dangereux. Et d’appeler ça, tout simplement, de la musique.
