En 1970, quand Apple commence déjà à se fissurer et que l’“après-Beatles” sent la poudre froide, Badfinger enregistre No Dice comme on plante un drapeau dans un champ de ruines : pour exister, enfin, sans l’étiquette de “groupe maison”. Entre Abbey Road et Trident, sous l’oreille de Geoff Emerick et la présence bienveillante de Mal Evans, le quatuor transforme l’héritage en carburant : guitares plus tranchantes avec l’arrivée de Joey Molland, chœurs serrés, mélodies qui mordent. Ici, No Matter What prouve qu’ils savent écrire leurs propres hits, et Without You, pudique et déchirante, annonce une destinée qui dépassera bientôt ses auteurs. Mais la vraie beauté du disque se cache aussi dans sa face B de luxe, cette densité de chansons “secondaires” qui refusent d’être du remplissage. Entre l’accueil tiède du Royaume-Uni et l’adoption américaine, No Dice trace une ligne claire : la power pop avant l’heure, électrique et évidente, mais déjà traversée d’une tension sourde. Remettre cet album sur la platine, c’est entendre une promesse en train de se tenir — et comprendre pourquoi elle résonne encore, cinquante ans plus tard.
Il y a des disques qui naissent dans l’enthousiasme, dans l’élan d’une époque qui a encore l’illusion d’un futur simple. Et il y a ceux qui se fabriquent au milieu des gravats, dans le vacarme des fins de règne, quand les portes claquent, que les téléphones sonnent dans le vide, que les promesses ont déjà l’odeur rance des dossiers qu’on empile. No Dice appartient à cette deuxième catégorie. C’est un album de 1970, donc un album d’entre-deux : l’année où l’on apprend à prononcer “après les Beatles” sans croire à ce que l’on dit, l’année où le label Apple n’est déjà plus tout à fait une utopie et pas encore totalement une déroute. Le disque sort au Royaume-Uni le 27 novembre 1970, soit suffisamment tard pour être contaminé par l’air du temps, celui de la séparation officielle, des communiqués et des rancœurs, mais suffisamment tôt pour conserver un peu de la lumière d’Abbey Road dans ses harmonies.
C’est peut-être cela, au fond, qui rend ce disque si fascinant : sa place dans le calendrier sentimental de l’histoire du rock. Il porte en lui une contradiction que l’on entend à chaque refrain. D’un côté, l’évidence mélodique, la science de l’accroche, cette manière de faire paraître naturels des enchaînements d’accords qui ne le sont pas toujours, comme si la chanson avait toujours existé et qu’il suffisait de la “révéler”. De l’autre, une nervosité, une forme de tension sourde, comme si ces gars savaient déjà qu’ils avaient mis un pied dans une machine plus grande qu’eux : l’industrie, ses contrats, ses couloirs, ses chiffres, et cette cruauté très spécifique qui consiste à vous faire croire que vous êtes arrivé au sommet, puis à déplacer le sommet pendant que vous grimpez.
Badfinger, à ce moment-là, est l’un des actifs les plus précieux d’Apple. Pas forcément le plus prestigieux, pas celui dont les journalistes parlent avec la révérence réservée aux “grands artistes”, mais celui qui, concrètement, peut produire des tubes, des disques vendables, des chansons qui passent à la radio sans que le programmateur se sente humilié. Dans la mythologie du label, ils tiennent un rôle paradoxal : protégés des Beatles, oui, adoubés, encouragés, mis sur orbite ; mais aussi, malgré eux, caution pop d’un label qui a besoin de succès pour justifier son existence. Le rêve Apple, c’était de mêler art et commerce sans que l’un abîme l’autre. Badfinger, c’est ce moment où l’on découvre que la frontière est plus poreuse qu’on ne l’avait vendu.
Sommaire
Des Iveys à Badfinger, ou l’apprentissage accéléré de la pop
À l’origine, ils s’appellent The Iveys. Un nom de groupe comme on en trouve des centaines dans les années 60, un nom qui n’annonce ni la gloire ni la tragédie, juste l’envie de faire des chansons, de jouer fort, de trouver sa place entre le beat, la pop et ce rock encore juvénile. Leur premier album, Maybe Tomorrow, paraît en 1969. Il est coproduit par Tony Visconti, encore loin de l’aura qu’il aura plus tard, et par Mal Evans, silhouette familière de l’entourage des Beatles, un de ces hommes de l’ombre sans lesquels les studios n’auraient jamais été aussi lumineux. La simple présence d’Evans raconte déjà quelque chose : l’Apple naissante fonctionne comme un village, avec ses figures, ses fidélités, ses intuitions. On signe des artistes parce qu’ils sont bons, bien sûr, mais aussi parce qu’ils “appartiennent” déjà un peu à la famille.
L’histoire, souvent, est racontée comme une fable : des jeunes musiciens gallois repérés, adoubés, installés dans un catalogue prestigieux. La réalité est plus prosaïque et, en même temps, plus romanesque. Être signé par Apple à la fin des années 60, c’est entrer dans une maison où les murs sont couverts de tableaux magnifiques, mais où les robinets fuient déjà. C’est bénéficier d’un nom qui ouvre des portes, tout en héritant d’un chaos organisationnel qui en referme d’autres. C’est surtout être condamné à une comparaison permanente. Chaque harmonie est suspecte. Chaque refrain est examiné comme un clone potentiel. Chaque chanson un peu “mccartneyenne” devient un procès d’intention.
Quand ils deviennent Badfinger, le changement de nom n’est pas qu’un détail marketing ; c’est une tentative d’exister autrement. Le public n’a pas forcément envie de connaître “les nouveaux Beatles”, mais il a faim de ce que les Beatles ont laissé derrière eux : un certain standard de qualité, une certaine brillance d’écriture. Badfinger est l’un des premiers groupes à occuper ce terrain-là, celui d’une pop rock extrêmement mélodique, électrifiée, qui ne renie pas le plaisir immédiat. On appellera ça plus tard power pop ; à l’époque, c’est juste une manière d’écrire des chansons efficaces sans faire semblant de mépriser l’efficacité.
Paul McCartney, “Come And Get It” et la leçon brutale du hit
Le tournant, c’est Come and Get It. Paul McCartney l’écrit et le produit, et ce détail a une conséquence immense : tout le monde écoute, tout le monde s’intéresse, tout le monde veut croire que l’alchimie Beatles peut se transmettre par contact. La chanson sert de passeport et de malédiction. Passeport, parce qu’elle ouvre le marché, impose la voix du groupe à la radio, donne un premier grand succès international. Malédiction, parce qu’elle fixe, dès le début, une étiquette : Badfinger serait “ce groupe qui chante une chanson de McCartney”. Or, dans le rock, on peut survivre à beaucoup de choses, mais pas toujours à une étiquette.
Ce qui est cruel, c’est que la chanson est un tube indiscutable. Elle a cette mécanique de pop parfaite, cette manière de faire rebondir le refrain comme une balle de tennis bien frappée, sans effort apparent. Et, derrière, il y a une histoire de discipline presque militaire : McCartney tient à ce que l’arrangement soit suivi très fidèlement, convaincu que la force du morceau tient à sa structure précise. Pour un jeune groupe, c’est à la fois un cadeau et une humiliation douce. Un cadeau, parce qu’on vous confie un hit clé en main. Une humiliation, parce qu’on vous rappelle, implicitement, que l’on sait mieux que vous comment fabriquer un hit.
Le premier album sous le nom Badfinger, Magic Christian Music, sort au début de 1970. Il contient ce single, et il installe le groupe dans un espace étrange : celui de l’héritier involontaire. Un groupe assez bon pour être crédible, assez proche du son Beatles pour être vendu comme tel, assez différent pour ne pas être une copie servile. Sauf que, dans la tête de l’industrie, il n’y a pas de nuance : soit vous êtes le “nouveau quelque chose”, soit vous n’êtes rien. Badfinger va passer une partie de sa carrière à lutter contre cette alternative.
No Dice, ou l’art de sonner “fin des Beatles” sans être un pastiche
À l’automne 1970, quand No Dice se prépare, le contexte a changé. Le disque est enregistré entre avril et août 1970, à Londres, dans des studios qui portent déjà une charge symbolique : Abbey Road Studios et Trident Studios. Ce n’est pas un détail anecdotique. Ces lieux sont des instruments à part entière, des machines à fabriquer de la mémoire. Aller enregistrer là, quand on est un groupe “protégé”, c’est entrer dans la cathédrale en sachant que la moindre fausse note résonnera deux fois plus fort.
La production est partagée entre Mal Evans et Geoff Emerick, autre artisan majeur de la saga Beatles. Emerick, c’est l’oreille et la technique, l’homme qui sait comment donner de la profondeur à une guitare, comment faire respirer une batterie, comment placer des voix pour qu’elles se tiennent par la main sans se marcher dessus. Evans, c’est une présence, un regard, un relais humain entre la galaxie Apple et ces garçons qui veulent juste faire un grand disque. Ce tandem raconte bien ce qu’est Badfinger à ce moment-là : un groupe pris entre la proximité affective et l’exigence professionnelle, entre la camaraderie et l’obsession du résultat.
C’est aussi l’album où arrive Joey Molland, qui remplace Ron Griffiths. Là encore, on pourrait en parler comme d’un simple changement de line-up. En réalité, c’est une mutation de dynamique. Les groupes, comme les couples, ont des équilibres invisibles. Ajouter un guitariste, c’est ajouter une personnalité, une manière de phraser, une manière de penser la chanson. Molland apporte un jeu plus tranchant, plus rock, parfois plus américain dans l’intention. Et, surtout, il apporte une capacité de coécriture. Sur No Dice, il cosigne plusieurs titres : ce n’est pas un figurant, c’est un membre qui pousse la porte en posant déjà ses valises au milieu du salon.
“No Matter What”, le single qui prouve qu’ils peuvent écrire leurs propres hits
Le disque contient leur deuxième grand tube, No Matter What, et ce morceau est capital pour comprendre l’album. Parce qu’il vient corriger l’étiquette “groupe de McCartney”. Parce qu’il installe une vérité simple : Badfinger n’a pas seulement été “aidé”, Badfinger sait écrire. Et pas écrire “à peu près”. Écrire au niveau. Le riff est immédiat, les harmonies vocales sont calibrées avec une précision d’orfèvre, le refrain a cette élasticité parfaite qui fait qu’on le retient dès la première écoute, sans avoir l’impression qu’on vous l’enfonce dans le crâne.
Dans la presse rock de l’époque, certains critiques sentent immédiatement la filiation. Un chroniqueur de Creem résume l’impression générale en expliquant, en substance, que Badfinger fabrique une musique de “fin des Beatles”, avec un style de production qui évoque l’album blanc et Abbey Road, et un son instrumental très proche. L’observation est juste et injuste à la fois. Juste, parce qu’on entend ces guitares claires, ces chœurs serrés, cette manière de faire briller une progression d’accords. Injuste, parce qu’elle sous-entend que le groupe ne serait qu’une survivance, un résidu élégant. Or No Matter What a une énergie plus frontale, plus nerveuse, que beaucoup de titres pop de McCartney au tout début des années 70. C’est une chanson qui rocke, qui tape, qui avance.
Et puis il y a ce détail de carrière qui dit tout : au Royaume-Uni, le single grimpe jusqu’au top 5. Aux États-Unis, il entre dans le top 10. Le tube existe des deux côtés de l’Atlantique, ce qui n’est pas si fréquent à l’époque pour un groupe britannique “second cercle”. Et pourtant, malgré ce succès, le pays natal continue de regarder le groupe comme une annexe. La radio aime, les classements de singles suivent, mais l’album, lui, ne bénéficie pas de la même reconnaissance domestique. Comme si l’Angleterre acceptait Badfinger en petites doses, mais rechignait à lui accorder un statut d’artiste-album.
“Without You”, ou la chanson qui va quitter la maison
S’il fallait désigner la pièce maîtresse émotionnelle du disque, ce serait Without You. À l’époque, c’est juste une ballade parmi d’autres, une chanson que l’on place presque discrètement dans la séquence de l’album. Avec le recul, elle devient un monument. Pas tant pour la version de Badfinger, qui est relativement sobre, presque “directe” dans sa manière d’exposer la douleur, que pour ce que la chanson va provoquer ensuite.
L’histoire de “Without You” est une histoire de composition à deux têtes. Pete Ham et Tom Evans mêlent deux idées, deux fragments, pour fabriquer un tout. On entend, dans la chanson, cette couture invisible : une partie “couplet” qui avance comme une confession, puis un refrain qui, soudain, élargit le cadre, dramatise, théâtralise. L’équilibre est parfait, mais il est fragile : c’est une chanson qui peut facilement basculer dans le mélodrame si on la surcharge. Badfinger, sur No Dice, évite l’excès. Ils la jouent avec une retenue qui la rend presque plus cruelle. Pas de grandes orchestrations, pas de surjeu. Juste une tristesse tenue.
Et puis la chanson va tomber dans l’oreille de Harry Nilsson. Il la prend, la transforme, la met sous lumière dramatique, avec un producteur qui sait exactement comment fabriquer du grand spectacle émotionnel. Nilsson va en faire un tube mondial. Là, la ballade devient une cathédrale. Elle devient ce morceau que tout le monde connaît sans toujours savoir d’où il vient, ce refrain que l’on a l’impression d’avoir entendu dans une vie précédente. L’ironie tragique, c’est que cette chanson deviendra, pour ses auteurs, une source majeure de reconnaissance… et, plus tard, une source de conflits. L’argent et la gloire ont cette capacité sinistre : ils éclairent et ils brûlent.
Dans l’histoire de la pop, “Without You” appartient à cette catégorie rare des chansons qui semblent dépasser leurs interprètes. Comme si elles étaient trop grandes pour la première maison où elles naissent. La version de Badfinger, aujourd’hui, frappe par sa pudeur. Elle est moins “saccharine” que certaines reprises ultérieures, plus terrienne, presque plus rock dans sa manière d’être triste. Elle ressemble à un plan, à un blueprint, diront certains : non pas une esquisse, mais la matrice. Et il y a quelque chose de beau dans cette idée : avant d’être un grand drame, “Without You” est une chanson écrite par deux gars qui veulent juste dire “je ne peux pas vivre sans toi” sans avoir l’air ridicule.
Une face B de luxe, et l’art d’écrire des chansons “secondaires” qui ne le sont pas
Réduire No Dice à ses deux emblèmes serait pourtant une erreur, parce que l’album est précisément l’endroit où Badfinger prouve qu’il sait remplir un disque. Pas avec du remplissage, mais avec une série de chansons qui, chacune à sa manière, ajoute une nuance au portrait. Ce qui frappe, c’est la densité mélodique. Même les titres les moins connus ont un refrain, un pont, une idée d’arrangement. On est loin des albums “patchwork” que beaucoup de groupes livrent à cette époque, où deux singles solides servent d’alibi à dix pistes oubliables.
Dès l’ouverture, le disque annonce la couleur : pas de préambule inutile, pas d’intro grandiloquente. Ça attaque avec une urgence pop-rock qui dit : “on n’est pas là pour décorer la vitrine Apple, on est là pour gagner notre place.” On trouve des chansons plus sombres, d’autres plus lumineuses, des titres qui flirtent avec une mélancolie presque folk, d’autres qui assument une énergie de groupe de scène. Il y a, dans l’enchaînement, un jeu permanent entre le sourire et la morsure.
Il faut aussi entendre ce que l’arrivée de Joey Molland change dans la texture des guitares. Le groupe, jusque-là, portait encore des traces de sa période Iveys : une pop parfois plus “gentille”, plus arrondie. Avec Molland, le son se densifie. Les guitares gagnent en relief. Les riffs deviennent plus “rock” sans perdre la précision pop. C’est précisément ce mélange qui fera l’influence du groupe sur la power pop des années suivantes : l’idée qu’on peut écrire des chansons sucrées et les jouer comme si on avait des amplis à prouver.
Et puis il y a ce titre final, qui agit comme un rideau tiré sur la lumière : une conclusion plus nocturne, plus intérieure, comme si le groupe se rappelait soudain que la pop n’est pas qu’une fête, mais aussi un endroit où l’on peut cacher ses angoisses derrière de belles harmonies. Les grands albums ont souvent cette intelligence : ils savent où s’arrêter. No Dice se termine comme un regard qui se détourne. Pas comme un feu d’artifice.
Emerick, Evans, et la fabrication d’un son “Apple” sans la mythologie Beatles
On parle souvent du “son Beatles” comme d’une entité abstraite, presque magique. En réalité, ce son est aussi une affaire de techniciens, d’ingénieurs, de méthodes, de studios, de choix très concrets : un micro placé à tel endroit, une compression utilisée de telle manière, une voix doublée, une guitare triplée. Avec Geoff Emerick, Badfinger bénéficie d’une partie de cette boîte à outils. Mais l’album n’est pas une imitation. La grande différence, c’est que Badfinger n’a pas la même liberté expérimentale que les Beatles avaient à ce moment-là. Ils sont encore dans la conquête. Ils doivent convaincre. Ils doivent prouver qu’ils savent faire des chansons qui “marchent”.
Cette contrainte, paradoxalement, devient une force. No Dice n’est pas un album psychédélique, ni un disque conceptuel. C’est un album de chansons. Et l’équipe de production le traite comme tel : on met en avant les mélodies, les chœurs, les guitares, la dynamique du groupe. Le son est propre, clair, mais jamais clinique. Il y a une chaleur qui vient de la manière dont les voix sont empilées, dont les guitares se répondent. On entend un groupe qui joue ensemble, pas un assemblage de pistes.
Mal Evans, de son côté, incarne quelque chose d’essentiel dans l’histoire Apple : cette idée que l’entourage Beatles ne se réduit pas à des exécutants. Evans est un homme de confiance, un médiateur, quelqu’un qui sait parler aux musiciens sans les écraser. C’est important, parce que Badfinger, contrairement à la légende, n’est pas un groupe d’enfants dociles. Ce sont des musiciens fiers, ambitieux, qui veulent exister par eux-mêmes. Si la relation avec Apple fonctionne, c’est aussi parce qu’il y a, entre les deux mondes, des gens capables de traduire, d’arrondir les angles, d’éviter que le prestige se transforme en domination.
On comprend mieux, alors, pourquoi certains critiques de l’époque évoquent un “son instrumental similaire” à celui des derniers Beatles. Ce n’est pas seulement une question d’influence stylistique ; c’est aussi une question d’atelier. Les mêmes murs, les mêmes machines, parfois les mêmes mains. Mais au bout du compte, l’album raconte une autre histoire : celle d’un groupe qui utilise ces outils pour se fabriquer un visage propre.
Le paradoxe des classements : l’Amérique adopte, la Grande-Bretagne hésite
Il y a un détail qui, à lui seul, résume une partie de la tragédie douce de Badfinger : No Dice passe à côté des classements d’albums britanniques, et, plus largement, le groupe n’y installe jamais une présence durable en tant que “groupe d’albums”. En revanche, aux États-Unis, le disque grimpe nettement plus haut. L’album précédent, Magic Christian Music, avait déjà trouvé un public américain ; No Dice confirme et amplifie. C’est le meilleur classement du groupe sur le moment. L’Amérique, fascinée par la mythologie Beatles mais moins obsédée par la hiérarchie sociale des groupes britanniques, accepte plus facilement l’idée qu’un “protégé” puisse être un artiste à part entière.
Cette différence de réception n’est pas qu’une question de goût. Elle dit quelque chose du marché, des radios, des tournées, de la manière dont on fabrique une carrière. Un groupe peut être “culte” chez lui et “populaire” ailleurs ; Badfinger vit l’inverse. En Grande-Bretagne, il reste souvent perçu comme un produit Apple, un dérivé élégant. Aux États-Unis, il devient un groupe de scène, un groupe de chansons, un groupe qui peut remplir une salle et vendre des disques. L’association avec les Beatles, là-bas, sert de rampe de lancement sans forcément devenir un boulet.
Il y a aussi un facteur plus intime : la pop américaine du début des années 70 a faim de mélodies. Le rock devient lourd, parfois virtuose, parfois démonstratif. Dans ce paysage, un groupe qui écrit des refrains parfaits et qui joue avec une énergie rock simple devient immédiatement utile. Badfinger, sur No Dice, propose exactement cela : des chansons qui accrochent, mais qui ne sont pas de la variété. Une pop rock qui ne s’excuse pas d’être pop.
Et c’est là que l’on touche au cœur du paradoxe : Badfinger est suffisamment bon pour être comparé aux Beatles, mais pas suffisamment “révolutionnaire” pour être considéré comme un événement historique. Or l’histoire du rock est injuste : elle récompense souvent les révolutionnaires plus que les artisans, même quand les artisans écrivent des chansons qui survivent mieux que certaines révolutions.
“Protégés”, oui, mais à quel prix : l’ombre derrière la belle histoire
Parler de Badfinger, même en se concentrant sur No Dice, c’est accepter qu’une ombre plane sur la discographie. Parce que l’histoire du groupe, on le sait, est traversée par des drames personnels et des désastres financiers. Et c’est précisément ce qui rend le disque encore plus poignant : on l’écoute en sachant ce qui viendra. Ce savoir colore la musique. Il n’est pas nécessaire pour apprécier l’album, mais il ajoute une couche émotionnelle, une sorte de fatalité rétroactive.
Le label Apple, dans la mythologie, est un paradis d’artistes. Dans la réalité, c’est aussi une entreprise, avec des décisions, des conflits de pouvoir, des erreurs de gestion. Pour un groupe comme Badfinger, cela signifie évoluer dans un environnement où l’on peut être soutenu un jour, négligé le lendemain. La logique du business finit toujours par s’inviter dans la musique, parfois de manière subtile, parfois de manière violente. La trajectoire de Badfinger illustrera tragiquement cette violence, au point de devenir un cas d’école des dérives de l’industrie.
Mais il est important de ne pas relire No Dice uniquement comme un prélude au drame. Ce disque, à sa sortie, est d’abord une victoire artistique. Un moment où un groupe prouve qu’il peut écrire, jouer, produire un album cohérent, dense, séduisant. Un moment où l’on peut croire, sincèrement, que Badfinger va devenir l’un des grands noms de la décennie. Et si l’histoire a pris une autre direction, cela ne retire rien à la qualité de l’instant.
Ce qui touche, dans ce disque, c’est aussi cette sensation de jeunesse concentrée. On entend des musiciens qui ont faim, qui veulent être grands, qui veulent faire partie de la conversation. On entend un groupe qui sait qu’il a une chance rare, et qui la saisit avec sérieux. C’est peut-être ça, finalement, le charme de No Dice : il n’a pas l’arrogance des monuments, il a la détermination des disques qui se battent pour exister.
Pourquoi No Dice reste un disque essentiel, cinquante ans plus tard
Aujourd’hui, on peut écouter No Dice de plusieurs façons. On peut l’écouter comme un document Apple, un chapitre de l’histoire des Beatles et de leur galaxie. On peut l’écouter comme un jalon de la power pop, un disque qui annonce des décennies de guitares claires et de refrains imparables. On peut l’écouter comme un album “classique” de rock mélodique, un disque qui n’a pas besoin de contexte pour fonctionner. Et on peut l’écouter comme une œuvre hantée, traversée par un futur que ses auteurs ne pouvaient pas imaginer.
Ce qui demeure, dans tous les cas, c’est la qualité d’écriture. Badfinger, sur cet album, maîtrise l’art le plus difficile : faire simple sans être simpliste. Les chansons vont droit au but, mais elles ne sont jamais pauvres. Elles ont des ponts, des variations, des arrangements intelligents. Elles ont surtout cette chose rare : une sincérité pop. Pas une sincérité “confessionnelle” au sens moderne, mais une sincérité dans le désir de plaire, d’émouvoir, de faire chanter. Dans le rock, on a souvent confondu “plaire” et “se vendre”. Badfinger rappelle qu’on peut plaire parce qu’on est bon.
Il y a aussi, dans ce disque, une forme de nostalgie paradoxale. On l’écoute et on entend une époque où la pop rock pouvait encore être le centre du monde, où un groupe pouvait viser le hit sans renoncer à l’intégrité musicale. On entend une époque où l’on pouvait sortir un album de quarante minutes sans remplissage, sans calcul algorithmique, avec juste des chansons et un son. Et, surtout, on entend un groupe qui, malgré le poids de son parrainage, parvient à exister avec une voix propre.
C’est peut-être pour cela que No Dice continue de fasciner : il incarne une promesse. La promesse que l’après-Beatles pouvait produire autre chose qu’un vide ou une imitation. La promesse qu’un label comme Apple pouvait servir de tremplin réel à des artistes qui n’étaient pas des projets marketing. La promesse, aussi, que la pop pouvait être un art sérieux sans devenir solennel. Badfinger, sur ce disque, tient cette promesse. Et c’est déjà beaucoup.
Dans le grand récit, on retiendra peut-être surtout “No Matter What” et “Without You”, ces deux pièces maîtresses qui ont traversé les décennies et les interprètes. Mais la vraie beauté de No Dice est ailleurs : dans sa cohérence, dans sa densité, dans cette impression que chaque chanson a été écrite parce qu’elle devait exister, pas parce qu’il fallait remplir une face. C’est un album qui se défend, qui se tient, qui s’écoute comme un tout. Un disque qui, au milieu du chaos de 1970, réussit l’exploit le plus rare : donner l’impression d’une évidence.
Et si l’on veut vraiment comprendre ce que signifie être un “protégé” dans le rock, il suffit d’écouter No Dice. On y entend la chance, bien sûr. Mais on y entend aussi la pression, la comparaison, l’obligation de faire ses preuves en permanence. Badfinger y répond de la meilleure manière possible : en écrivant des chansons trop bonnes pour être réduites à un statut d’annexe. Le reste, hélas, appartient à une autre histoire. Mais celle-ci, celle de No Dice, mérite d’être racontée comme une victoire.
