Comment l’homme le plus célèbre de la pop peut-il rester « criminellement sous-estimé » ? Andy Bell (Ride, ex-Oasis) a lâché la formule comme une évidence : Paul McCartney serait le plus grand musicien vivant, et pourtant on le traite encore comme un simple distributeur de refrains. Le malentendu vient de là : chez lui, tout semble facile. La mélodie tombe, la basse glisse, la chanson tient debout. On confond l’aisance avec l’absence de travail. Or McCartney est un artisan maniaque, un architecte qui pense le studio comme un instrument et la basse comme une seconde voix — parfois plus maligne que la voix principale. Preuve éclatante : « Being for the Benefit of Mr. Kite! ». Une chanson de Lennon, un cirque psychédélique, et au centre, une ligne de basse funambule, contrapuntique, qui fait avancer le chapiteau sans jamais se laisser ranger « en bas ». McCartney l’adore parce qu’elle résiste : chanter d’un côté, jouer de l’autre, la tête à l’ouest, les doigts à l’est. Au point qu’en 2013, au lieu de se contenter des hymnes attendus, il l’a ressortie sur scène pour se compliquer la vie — par plaisir. D’où vient ce goût du contre-chant ? De Jamerson, de Motown, et d’une idée simple : la pop peut être immense sans cesser d’être lisible. Il suffit parfois d’écouter autrement, et de suivre la basse.
« Paul McCartney est, à mon avis, le plus grand musicien vivant », a lâché Andy Bell, guitariste de Ride et ancien membre d’Oasis, avec cette simplicité désarmante qu’ont parfois les musiciens quand ils cessent de parler promo et qu’ils se contentent de dire la vérité. Il a ajouté que McCartney était l’un des rares à mériter le mot « génie » et, plus intéressant encore, qu’il était « le musicien le plus criminellement sous-estimé de la planète ». C’est une formule paradoxale, presque comique. Comment l’homme le plus connu de l’histoire de la pop peut-il être sous-estimé ? Comment l’auteur de mélodies que la planète entière peut fredonner, même en se trompant sur les paroles, peut-il souffrir d’un déficit de reconnaissance ?
La réponse se niche dans un malentendu vieux comme The Beatles eux-mêmes : la confusion entre évidence et facilité. Chez McCartney, tout paraît aller de soi. La mélodie tombe comme une pomme, le refrain arrive comme une évidence, la ligne de basse se glisse sous la chanson avec la souplesse d’un chat. On se dit que c’est « naturel ». On confond l’aisance avec l’absence d’effort. Or l’aisance, chez les grands, est souvent le masque le plus sophistiqué du travail. Le naturalisme de McCartney est une mise en scène, un art du trompe-l’œil. Il donne l’impression que la musique se fabrique toute seule, alors qu’elle est le résultat d’une décision permanente, d’une pensée en mouvement, d’un instinct travaillé jusqu’à devenir réflexe.
Ce malentendu est renforcé par un autre : le récit romantique des Beatles, celui qui a fait de John Lennon le poète brûlé et de Paul le mélodiste « gentil ». Ce récit a la peau dure parce qu’il est pratique, parce qu’il rassure, parce qu’il se raconte bien. Il permet de ranger les quatre dans des cases simples. Sauf que l’histoire réelle est moins confortable. Lennon était capable d’être d’une précision chirurgicale. McCartney pouvait être obsédé, contrôlant, aventureux, parfois même brutal dans sa quête du meilleur. Et si l’on veut comprendre ce que Bell appelle, à raison, le génie de McCartney, il faut arrêter de le regarder comme un distributeur automatique de tubes et commencer à le considérer comme ce qu’il est : un musicien total, un artisan maniaque, un architecte sonore qui a passé sa vie à résoudre des problèmes que personne d’autre ne voyait.
La preuve ? Il existe une chanson des Beatles que McCartney considère comme un défi, un morceau sur lequel il revient encore et encore comme un alpiniste sur une face trop raide : Being for the Benefit of Mr. Kite!, sur Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Une chanson de cirque, une chanson de Lennon, une chanson « folle et bizarre » selon ses propres mots. Et au cœur de ce morceau, un objet musical non identifié : une ligne de basse qui semble danser sur la corde raide, autonome, mélodique, presque insolente. McCartney dit l’aimer justement parce qu’elle est compliquée. Parce qu’elle résiste. Parce qu’elle oblige son cerveau à se dédoubler : chanter d’un côté, jouer de l’autre, comme si le chanteur et le bassiste n’étaient pas le même homme. La plupart des musiciens cherchent la zone de confort. McCartney, lui, s’installe dans l’inconfort et y plante une tente.
Sommaire
Le bâtisseur : celui qui faisait sonner les idées des Beatles
Andy Bell a raison sur un point essentiel : McCartney n’était pas seulement un visionnaire. Il était aussi celui qui pouvait donner corps aux visions du groupe. Dans l’imaginaire collectif, Lennon amène des concepts, McCartney amène des mélodies. C’est vrai, mais c’est incomplet. Parce que McCartney amène aussi une autre chose, plus rare : la capacité de transformer une intuition en objet sonore cohérent. Les Beatles ont souvent fonctionné comme un laboratoire où les idées circulaient vite, parfois trop vite. Il y avait des étincelles, des désirs, des couleurs, des images. Il fallait ensuite les traduire en musique enregistrée, en arrangement, en prise de son, en interprétation. Et c’est là que McCartney devient indispensable.
On oublie trop souvent que les Beatles ne sont pas uniquement un groupe d’auteurs-compositeurs. Ce sont aussi des inventeurs de studio. Et dans cette invention, Paul occupe une place centrale. Pas parce qu’il serait « le producteur caché », fantasme qui sert à nourrir des guerres de chapelles, mais parce qu’il est celui qui, très tôt, comprend le studio comme un instrument. Il pense en couches, en textures, en dynamique. Il entend le morceau non seulement comme une suite d’accords, mais comme une scène : qui entre, qui sort, qui tient le décor, qui fait la lumière, qui crée la perspective.
Cette capacité est particulièrement visible à l’époque Sgt. Pepper. Le disque est souvent résumé comme un moment psychédélique, une explosion de couleurs, un manifeste de l’album comme œuvre. Tout cela est vrai. Mais Pepper est aussi un disque d’organisation. Un disque où la fantaisie a besoin d’une charpente, sans quoi elle s’écroule comme un décor de théâtre mal fixé. Dans ce contexte, McCartney joue le rôle du charpentier inspiré : il ne détruit pas la folie, il lui construit une maison. Il lui donne un plan. Il lui fournit des fondations rythmiques et harmoniques qui permettent aux sons les plus étranges de rester lisibles.
Sur Being for the Benefit of Mr. Kite!, cette alchimie est flagrante. Lennon arrive avec une idée : une affiche de cirque, un monde de sciure et de chevaux, une atmosphère de fête foraine légèrement inquiétante. Une chanson qui doit sentir le bois, le métal, la poussière, le sucre, la fumée. Une chanson qui n’est pas un récit intime mais un collage, une description, un tableau. Il faut ensuite faire sonner ce tableau. Et dans ce travail, McCartney fait partie de ceux qui transforment l’image en musique. Pas seulement en jouant sa partie : en trouvant la manière dont la basse va devenir un acteur de ce cirque.
La basse, cet instrument qui n’était pas censé briller
Pour comprendre le choc McCartney, il faut revenir à la place de la basse dans le rock des années 60. Dans la plupart des groupes, la basse est un instrument fonctionnel. Elle stabilise. Elle colle la batterie aux accords. Elle fait « boum » là où il faut. Elle est la charnière, pas le moteur. Dans beaucoup de productions de l’époque, elle est même mixée de façon timide. On la sent plus qu’on ne l’entend. Elle est une ombre.
McCartney a contribué à renverser cette logique. Il a fait de la basse une voix. Pas une voix qui s’impose comme un solo, mais une voix qui raconte quelque chose. Une voix qui peut être mélodique sans devenir bavarde. Une voix qui peut être présente sans écraser. Il a compris que la basse pouvait être un personnage. Et surtout, il a compris que la basse pouvait être une seconde mélodie, parfois plus sournoise, plus sensuelle, plus inventive que la première.
Ce n’est pas un hasard si tant de gens, y compris des bassistes qui ne s’intéressent pas spécialement aux Beatles, retiennent des lignes de basse McCartney comme on retient des refrains. Parce qu’elles sont écrites. Parce qu’elles ont une architecture. Parce qu’elles ne se contentent pas de soutenir : elles commentent. Elles répondent. Elles contredisent parfois. Elles créent de la tension là où la chanson pourrait être trop lisse. Elles ajoutent une dimension émotionnelle que l’on ne capte pas immédiatement, mais qui travaille l’auditeur en profondeur.
Et il y a un détail souvent négligé : McCartney vient de la guitare. Son passage à la basse n’est pas celui d’un bassiste « pur », formé dans la tradition de l’accompagnement. C’est un guitariste qui se retrouve à jouer le rôle du bassiste et qui décide de le faire à sa manière. Il conserve un rapport mélodique à l’instrument. Il pense en phrases, pas seulement en notes fondamentales. Il fait chanter la basse comme on ferait chanter une guitare, tout en respectant la fonction rythmique.
Le résultat, c’est cette sensation particulière dans beaucoup de titres des Beatles : la basse n’est pas en bas, elle est au centre. Elle circule. Elle traverse. Elle donne l’impression de faire bouger les murs.
James Jamerson, Motown, et la permission d’être mélodique
On a souvent cherché « d’où ça vient ». Chez McCartney, comme chez tout grand musicien, la réponse est multiple. Mais un nom revient sans cesse, comme un fil rouge : James Jamerson. Le bassiste de Motown, l’homme invisible derrière des dizaines de tubes, celui qui a transformé la basse en danse permanente, en conversation rythmique. McCartney a parlé de Jamerson comme d’un héros, en soulignant à quel point il était « bon et mélodique ». Il a aussi raconté quelque chose de fascinant : pendant longtemps, il ne connaissait pas vraiment son nom. Il connaissait la sensation. Il connaissait le son. Il connaissait le mouvement. Il admirait une présence sans visage, comme on admire un fantôme.
C’est là qu’on comprend la grandeur de McCartney : il ne copie pas Jamerson. Il s’autorise. Il se dit : si ce type peut faire ça dans un cadre de trois minutes, sur des chansons destinées au grand public, alors moi aussi je peux. Je peux écrire des lignes de basse qui ne sont pas des sous-lignes. Je peux créer du contre-chant. Je peux faire de la basse une force motrice.
La comparaison entre Motown et les Beatles est d’ailleurs plus pertinente qu’on ne le croit. Les deux mondes partagent un rapport presque obsessionnel à l’efficacité musicale. Chez Motown, il fallait frapper vite, faire mouche, faire danser, faire chanter. Chez les Beatles, à partir de 1965, il fallait aussi surprendre, inventer, déplacer les règles. Mais dans les deux cas, il y a cette idée que la musique populaire n’a pas besoin d’être simple. Elle doit être claire, oui. Immédiate, souvent. Mais elle peut être sophistiquée sous la surface. Elle peut contenir des ruses, des détours, des surprises harmoniques. Elle peut être de la haute couture déguisée en t-shirt blanc.
McCartney est précisément ce couturier-là. Il coud des doublures invisibles. Et la basse est l’une de ses doublures favorites.
Sgt. Pepper, l’usine à rêves qui devait rester lisible
Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band est un disque tellement mythifié qu’il est parfois difficile de l’entendre comme un album réel, fait par des humains, dans un studio, avec des journées, des nuits, des tensions, des essais ratés, des moments de grâce. On le traite comme un monument alors qu’il est aussi un chantier. Et dans un chantier, il faut des ouvriers, des contremaîtres, des architectes, des gens qui savent où poser la prochaine brique.
Being for the Benefit of Mr. Kite! naît d’une trouvaille de Lennon : une affiche victorienne de cirque, un texte déjà écrit, des noms déjà absurdes, une poésie involontaire. Cette affiche est un cadeau parce qu’elle contient une musique potentielle. Elle est déjà rythmée, déjà imagée. Lennon la met en notes, et tout de suite l’idée du cirque s’impose. Pas un cirque joyeux façon Disney. Un cirque plus ambigu, plus psychédélique, un cirque qui tourne un peu trop vite, où les couleurs deviennent acides, où la fête foraine ressemble à un rêve fiévreux.
Lennon veut que la chanson sente la sciure. Il veut entendre le chaos organisé d’une fête foraine : des bribes de musique, des cris, des souffles, des mécanismes. Dans le studio, il faut donc construire un décor sonore. C’est là que la magie Beatles opère : la musique ne se limite plus à l’instrumentation rock. Elle devient mise en scène.
Mais la mise en scène a besoin d’un mouvement interne. Dans un morceau de ce type, le risque est évident : que l’atmosphère prenne toute la place, que l’on se retrouve avec un collage sonore impressionnant mais figé. La basse de McCartney, justement, empêche la chanson de se figer. Elle la fait avancer. Elle donne au cirque sa propulsion, son roulis, sa démarche.
Mr Kite, ou comment une ligne de basse fait tenir tout un chapiteau
La ligne de basse de Being for the Benefit of Mr. Kite! est un cas d’école. On peut l’écouter comme un simple groove, parce que la chanson fonctionne ainsi : elle vous emporte, elle vous hypnotise, et vous n’allez pas forcément disséquer ce qui se passe sous le capot. Mais si vous isolez la basse, vous découvrez un petit monstre. Un organisme vivant qui ne se contente pas de suivre les accords. Il les contourne, les anticipe, les relance, parfois même les défie.
Ce qui frappe d’abord, c’est son caractère mélodique. McCartney ne joue pas seulement des notes de soutien. Il dessine des lignes, des arabesques, des petites escalades. Il donne l’impression de marcher sur un fil. Et ce fil, c’est la pulsation. Il ne la lâche jamais, mais il la tord. Il la fait rebondir. Il se place légèrement à côté pour créer une sensation de vertige, exactement ce qu’il faut pour un morceau de cirque. Le cirque n’est pas une marche militaire. C’est un déséquilibre maîtrisé.
Ensuite, il y a la question du phrasé. La basse ne se contente pas d’être « en bas ». Elle se promène dans le registre. Elle grimpe, elle retombe, elle remonte. Elle crée des contours qui, à eux seuls, pourraient être une mélodie alternative. Et c’est là que l’on comprend pourquoi McCartney parle de difficulté : ce n’est pas seulement une question de vitesse ou de technique. C’est une question d’indépendance. Il faut tenir une conversation rythmique complexe tout en chantant une ligne vocale qui suit une autre logique.
McCartney décrit le problème de manière très concrète : « votre tête va dans un sens et vos doigts dans l’autre ». C’est exactement ça. Dans beaucoup de chansons rock, chanter et jouer de la basse est un exercice de coordination, mais les deux lignes vont globalement ensemble. Elles se soutiennent. Dans Mr Kite, elles se croisent. Elles se superposent comme deux manèges qui tournent à des vitesses différentes. Et vous êtes au centre, obligé de maintenir les deux rotations sans tomber.
Ce qui est fascinant, c’est que McCartney ne cherche pas à simplifier. Il pourrait. Personne ne lui en voudrait. La chanson est déjà chargée, déjà folle, déjà saturée d’idées. Il pourrait se contenter de jouer une ligne plus droite. Mais non : il choisit la complexité, parce que cette complexité raconte quelque chose. Elle ajoute une tension qui correspond au texte et à l’ambiance. Elle donne au morceau une dimension presque physique, comme si le chapiteau tremblait légèrement sur ses piquets.
Et c’est là que l’on peut oser une comparaison qui, sur le papier, paraît excessive mais qui, musicalement, fait sens : cette basse est « à la Beethoven » dans le sens où elle ne respecte pas la grammaire d’un style unique. Elle peut évoquer le funk par son rebond, le R&B par son mouvement, le punk par son énergie contenue, et même une certaine musique classique par son indépendance contrapuntique. Elle n’est pas « un style ». Elle est une solution. Exactement ce que McCartney sait faire : trouver la solution musicale qui manque, sans se soucier de savoir si elle appartient à un genre.
Le contrepoint, ce mot qui fait peur et que McCartney rend sexy
Quand McCartney parle de Mr Kite, il emploie un terme rare dans la bouche d’une rock star : « contrapuntique ». On imagine le mot sortir d’un conservatoire, pas d’un stade. Et pourtant il est parfaitement juste. Le contrepoint, c’est l’art de faire coexister plusieurs lignes mélodiques indépendantes qui, ensemble, créent une harmonie. Ce n’est pas seulement une technique. C’est une manière de penser la musique comme un dialogue plutôt que comme une hiérarchie.
Dans beaucoup de rock, la hiérarchie est claire : le chant est le roi, la guitare est la reine, le reste fait tourner la cour. Chez McCartney, la basse refuse ce protocole. Elle n’est pas un serviteur. Elle est un partenaire. Et dans Mr Kite, elle est presque un second narrateur. Elle raconte une histoire parallèle, plus nerveuse, plus sinueuse, qui donne au morceau sa sensation d’étrangeté.
Ce contrepoint n’est pas une coquetterie intellectuelle. Il est émotionnel. Parce que l’indépendance des lignes crée une tension. Elle donne l’impression que la chanson est plus grande que sa surface. Qu’il y a plusieurs choses qui se passent en même temps. Qu’un monde se construit derrière l’évidence.
Ce n’est pas un hasard si des musiciens « savants » ont pris les Beatles au sérieux dès les années 60. Leonard Bernstein, figure tutélaire de la musique classique américaine, a parlé publiquement de l’importance de cette nouvelle musique, allant jusqu’à dire qu’elle avait « quelque chose de terriblement important à dire » et que les adultes auraient tort de faire « l’autruche ». Ce genre de phrase, prononcée à l’époque, n’est pas un compliment poli : c’est un geste politique. C’est reconnaître que la pop n’est pas un bruit de fond pour adolescents, mais un langage qui compte.
Et dans ce langage, McCartney est l’un des plus grands stylistes. Il ne théorise pas. Il ne cherche pas à prouver qu’il est cultivé. Il joue. Il écoute. Il absorbe. Il recrache. Il fait du contrepoint sans en faire un sujet. Il le fait parce que c’est ce que la chanson demande. Et quand il le dit, des décennies plus tard, c’est presque avec amusement, comme s’il réalisait que le mot est un peu trop sérieux pour ce qu’il décrit. Sauf que la musique, elle, est sérieuse. Dans le sens noble : elle est exigeante.
2013, ou l’art de se compliquer la vie quand on pourrait se reposer
La plupart des artistes de sa stature passent leur vieillesse scénique à simplifier. Ils coupent dans les arrangements, réduisent les passages difficiles, transposent, délèguent. Ils deviennent des gestionnaires de patrimoine. McCartney pourrait être cela depuis longtemps. Il pourrait faire une tournée best-of, jouer Hey Jude, Let It Be, Live and Let Die, sourire, remercier, recommencer. Il le fait, bien sûr, parce que ces chansons appartiennent aussi au public. Mais il ne s’arrête pas là.
En 2013, il décide d’intégrer Being for the Benefit of Mr. Kite! à son set. Une chanson que les Beatles n’ont jamais jouée sur scène à l’époque, notamment parce qu’ils avaient cessé les tournées avant la sortie de Pepper, mais aussi parce que le morceau est un casse-tête. McCartney explique qu’il voulait « rafraîchir » le concert avec une chanson étrange, et surtout se lancer un défi. Il insiste sur le fait que c’est difficile, que c’est une histoire de concentration, et qu’il continue de s’entraîner, encore, comme un étudiant.
Cette idée est bouleversante : l’homme qui a écrit une partie de la bande-son du XXe siècle se comporte comme quelqu’un qui doit encore travailler. Il y a, dans cette posture, quelque chose d’anti-rock’n’roll au sens cliché. Le cliché voudrait que le génie soit une flamme spontanée, un don naturel, une facilité insolente. McCartney, lui, ramène le génie à ce qu’il est souvent : une discipline joyeuse. Un goût du travail. Une gourmandise de l’effort.
Et c’est là qu’on comprend la phrase d’Andy Bell : « il fait de la musique avant tout pour se faire plaisir ». Ce plaisir n’est pas celui de la facilité. C’est celui du puzzle. C’est le plaisir d’assembler des pièces compliquées jusqu’à ce que ça tourne. Le plaisir de sentir, sur scène, que la machine est en équilibre instable, mais qu’elle tient. Que la chanson peut s’écrouler si vous lâchez, et que justement, vous ne lâchez pas.
Le malentendu McCartney : « gentil », donc mineur ?
Pourquoi a-t-on encore besoin de rappeler que McCartney est un géant ? Parce qu’il souffre d’un préjugé étrange : la mélodie comme suspect. Dans une culture rock qui a longtemps valorisé la rugosité, la noirceur, le cynisme, la mélodie est parfois perçue comme une faiblesse. Comme quelque chose de « pop » au sens péjoratif. Or McCartney est le mélodiste par excellence. Il écrit des choses qui semblent éternelles. Et l’éternité, paradoxalement, est souvent prise pour de la banalité.
On l’a réduit à la sentimentalité, comme si écrire Yesterday ou Let It Be l’empêchait d’être expérimental. Comme si la tendresse était incompatible avec l’audace. Comme si l’accessibilité était un manque de profondeur. C’est une erreur de perspective. McCartney est l’un des musiciens les plus aventureux de son époque, précisément parce qu’il a compris que l’aventure n’a de sens que si elle reste partageable.
Dans les Beatles, il pousse vers l’avant. Il veut des arrangements de cordes sur Eleanor Rigby, des structures bizarres, des collages, des chansons qui ressemblent à des mini-films. Il aime le music-hall autant que le rock. Il peut écrire une comptine et, la minute d’après, faire entrer un orchestre ou un cri primal. Il peut aller du doo-wop au pastiche victorien, du hard proto-metal à la ballade acoustique, sans jamais perdre son identité. Parce que son identité n’est pas un style figé. C’est une manière de penser.
La basse de Mr Kite est un symbole parfait de cette pensée. Elle est pop, parce qu’elle sert une chanson pop. Mais elle est aussi sophistiquée, parce qu’elle refuse la paresse. Elle est fun, parce qu’elle danse. Et elle est cérébrale, parce qu’elle superpose des logiques. Elle résume McCartney : l’intellect qui se déguise en fête.
Écouter autrement : la grandeur cachée dans le bas du spectre
Il y a une expérience simple à faire, presque un jeu, et qui change votre perception : réécouter Being for the Benefit of Mr. Kite! en ne suivant que la basse. Pas besoin d’être musicien. Il suffit de se concentrer. Vous allez entendre un récit parallèle. Vous allez comprendre que la chanson, telle qu’on la connaît, repose sur un mécanisme plus complexe qu’il n’y paraît. Vous allez sentir la façon dont McCartney pousse le morceau, le tire, le relance, le fait rebondir. Vous allez surtout entendre une chose rare : une basse mélodique qui ne cherche pas à « briller », mais qui brille malgré elle, parce qu’elle est indispensable.
C’est ça, au fond, le crime dont parle Andy Bell. McCartney est sous-estimé parce qu’il est trop central. Parce qu’il est partout. Parce que son génie s’est fondu dans le paysage. Il est devenu l’air qu’on respire. On ne remercie pas l’air, on respire. On ne s’arrête pas pour admirer l’oxygène. On vit dedans.
Et pourtant, il suffit de s’arrêter un instant, de tendre l’oreille, de regarder ce que ses doigts font quand sa voix va ailleurs, pour comprendre qu’on est face à quelque chose de rare : un musicien qui n’a jamais cessé d’être un musicien. Un homme qui, même au sommet, continue de se comporter comme un artisan. Un bassiste qui, dans une chanson de cirque, a écrit une ligne capable d’être, selon l’angle, du funk, du punk, du classique, du R&B, et surtout du McCartney pur.
La leçon de Mr Kite : l’étrange sérieux du plaisir
Ce que raconte cette histoire, au-delà du morceau lui-même, c’est une philosophie. McCartney aime la difficulté parce qu’elle est une forme de vie. Elle empêche la routine. Elle oblige à rester présent. Elle protège de la nostalgie. Elle transforme le concert en terrain de jeu, la chanson en sport mental, la musique en activité physique et spirituelle.
Quand il dit qu’il s’entraîne encore pour Mr Kite, il ne fait pas seulement un aveu technique. Il fait une déclaration esthétique. Il dit : je ne veux pas devenir une statue. Je ne veux pas être un musée. Je veux rester un type qui joue, qui cherche, qui se trompe parfois, qui recommence, qui trouve. C’est peut-être ça, le vrai génie : non pas être capable de tout faire sans effort, mais vouloir continuer à faire, même quand on n’a plus rien à prouver.
Alors oui, McCartney est respecté, aimé, célébré. Mais il est aussi sous-estimé, parce que son génie est un génie de l’usage. Il ne se donne pas comme une posture. Il se donne comme une chanson. Et une chanson, on peut l’aimer sans comprendre tout ce qu’elle contient. On peut la chanter sans entendre la mécanique. On peut vivre avec sans mesurer sa complexité.
Being for the Benefit of Mr. Kite! est un rappel : sous le chapiteau psychédélique, dans le vacarme de l’orgue et des collages de fête foraine, il y a un homme qui tient le fil. Un homme qui fait danser la basse comme un funambule. Un homme dont les doigts vont à l’est pendant que la voix part à l’ouest. Et qui, au milieu de ce grand écart, trouve encore le moyen de sourire, parce qu’il est exactement là où il veut être : dans la difficulté, donc dans le plaisir.
