On a beau aimer les Beatles, on retombe souvent dans le même réflexe : Paul McCartney serait la douceur, la politesse, le gars des ballades — comme si la mélodie, chez lui, était une circonstance atténuante. À la fin des années 80, ce procès permanent ressurgit avec une fable pratique : Elvis Costello aurait débarqué pour jouer les Lennon de substitution et secouer un Paul prétendument trop bien peigné. Sauf que, quand on écoute vraiment, le récit se fissure. McCartney n’a jamais eu peur du vacarme (« I’m Down », « She’s a Woman », « Helter Skelter »), il a peur de l’inertie. Et c’est précisément ce que la session de Hog Hill Mill réactive : deux guitares, deux voix, une méthode Beatles sans nostalgie, où l’on se renvoie les couplets comme des balles de ping-pong. Au centre, Flowers in the Dirt ressemble moins à un simple « retour » qu’à un disque à tiroirs : production très 1989, chansons coécrites qui mordent, et un Hofner ressorti du placard qui révèle, d’un coup, le vrai son McCartney. Voici pourquoi le cliché du « Paul gentil » ne tient pas : parce que sa musique est un mélange de grâce et de travail, de tension interne et de doutes élégants — et que c’est là, justement, que ça brûle.
Il y a, dans l’histoire du rock, des artistes qui se trimballent une légende comme un costume trop petit. Ils ont beau grandir, changer de peau, se perdre puis se retrouver, le tissu continue de craquer aux mêmes endroits. Paul McCartney est de ceux-là. On l’a longtemps enfermé dans un rôle écrit à la hâte, un casting imaginaire où John Lennon serait le tranchant et Paul le velours, John le danger et Paul la consolation, John l’art et Paul l’artisanat. Une de ces fables commodes qui rassurent parce qu’elles simplifient, et qui mentent parce qu’elles simplifient.
C’est précisément ce que pointe Elvis Costello quand il démonte, sans forcer, le récit paresseux qui a fleuri autour de leur collaboration de la fin des années 80. Le mythe disait : le jeune punk lettré serait venu jouer les Lennon de substitution, bousculer le gentil Paul, le pousser vers des zones moins polies. Sauf que la réalité, comme souvent avec McCartney, est plus riche, plus paradoxale, et donc plus intéressante. Paul n’a jamais eu besoin qu’on lui apprenne le feu. Il a toujours su où se trouve l’essence. Le problème, c’est que beaucoup de gens n’ont regardé que la fumée parfumée des ballades, sans voir les allumettes dans la poche.
Quand Andy Bell affirme que McCartney est « le plus grand musicien vivant », il ne fait pas seulement l’éloge d’une discographie monumentale : il parle d’un tempérament. D’un homme capable d’écrire des mélodies qui semblent exister depuis toujours, puis, la minute d’après, de tordre une structure, de déplacer l’accent, d’installer un contre-chant à l’endroit où tout auteur raisonnable aurait laissé respirer la chanson. Il parle aussi d’un paradoxe cruel : McCartney est adulé mondialement, mais reste, d’une certaine manière, criminellement sous-estimé. Comme si la popularité, chez lui, avait servi de preuve… contre sa profondeur.
Sommaire
Helter Skelter : la preuve par le vacarme, et le malentendu du “Paul gentil”
Le plus drôle, dans cette histoire de « Paul le gars des ballades », c’est qu’il suffit d’écouter les Beatles deux minutes pour entendre l’absurdité du cliché. On peut parler de “Helter Skelter” comme d’un manifeste, parce que c’est devenu la case pratique où ranger l’argument : voilà, Paul sait être violent. Mais ce serait réducteur de ne citer que ce titre, comme si McCartney n’avait sorti le couteau qu’une seule fois, un soir d’orage, puis l’avait soigneusement remis au tiroir.
Costello le rappelle avec une évidence presque comique : le même McCartney qu’on présente comme l’auteur de bluettes a chanté “I’m Down”, a enregistré “She’s a Woman”, et a signé “Helter Skelter”. Trois titres qui, chacun à leur manière, contiennent une forme d’urgence, de sueur, de rugosité. “I’m Down”, c’est l’excitation rythm’n’blues jetée sur bande à une vitesse qui ressemble à de la panique joyeuse, avec cette voix qui se déchire comme si Paul voulait prouver, à lui-même autant qu’aux autres, que la politesse n’est pas une cage. “She’s a Woman” a ce grain un peu sale, cette tension électrique qui annonce déjà la fascination des Beatles pour les textures plus agressives. Et “Helter Skelter”, évidemment, c’est l’apocalypse jouée comme un jeu d’enfant devenu trop sérieux : un manège qui tourne trop vite, jusqu’au vertige.
Le point important n’est pas seulement que Paul peut faire du bruit. Le point important, c’est qu’il comprend la fonction du bruit. Chez McCartney, la violence n’est pas un déguisement : c’est un outil d’orchestration émotionnelle. Il sait quand une chanson a besoin de tendresse et quand elle a besoin d’un coup de coude. Il sait surtout que le rock n’est pas une question de décibels, mais de tension interne. Voilà pourquoi “Helter Skelter” ne sonne pas comme un exercice de style : ça sonne comme un groupe qui accepte d’être laid, de se salir, de perdre la maîtrise. McCartney, l’obsédé de la mélodie, consent à la boue. Et ça, paradoxalement, est une preuve de raffinement.
Lennon/McCartney : l’association, pas le duel, et la fin des théories en carton
Quand on aime les Beatles, on finit souvent par jouer au psychologue de comptoir. On répartit les rôles, on dessine des frontières : Lennon l’intellectuel, McCartney le sentimental ; Lennon l’audace, McCartney le conservatisme ; Lennon la vérité, McCartney la façade. Ces oppositions ont une séduction narrative, comme les scénarios bien huilés : il faut un héros, un anti-héros, un équilibre dramatique. Mais la création n’obéit pas à cette dramaturgie simpliste. Et l’histoire de Lennon–McCartney est moins un duel qu’un pacte.
McCartney le dit avec une lucidité désarmante : cette idée selon laquelle ils se « poussaient » l’un l’autre dans des directions opposées n’a jamais été leur mode d’emploi. Ils mettaient en commun. Ils résolvaient des problèmes. Ils s’autorisaient à intervenir. C’est un détail qui change tout : si l’intervention est « autorisée », elle n’est plus une agression, elle devient un langage. Une façon de penser à deux, de compléter une phrase musicale comme on termine une phrase parlée. Cela n’a rien d’une compétition virile. C’est presque domestique : on se passe le sel, on se corrige une rime, on propose un contrepoint, on rit, on garde, on jette.
L’exemple célèbre, celui de “Getting Better”, est parfait parce qu’il montre la mécanique en miniature : Paul apporte l’optimisme, John vient planter l’écharde, et la chanson devient plus vraie parce qu’elle accepte la contradiction. Pas « Paul contre John », mais Paul plus John, donc un monde plus complexe. Même chose quand McCartney raconte comment il a aidé Lennon à transformer un embryon trop proche de Chuck Berry en “Come Together” : ralentir, épaissir, déplacer l’intention. Là encore, pas de duel, mais une intelligence collective.
C’est ce contexte qui rend absurde la fable du « Costello = nouveau Lennon ». Parce que Lennon n’était pas un rôle vacant à pourvoir. C’était un être humain, avec sa palette, ses failles, sa douceur, sa brutalité. Et McCartney, de son côté, n’était pas un baladin en attente de permission pour s’encanailler. Il avait déjà le rock dans les os. Ce qui lui manquait, à cette époque, ce n’était pas l’audace : c’était un cadre de travail où l’audace redevient naturelle.
Hog Hill Mill : deux guitares acoustiques, un miroir, et une méthode “Beatles” sans nostalgie
La scène est presque trop belle pour être vraie, et pourtant elle a ce parfum de banalité très britannique : deux hommes assis sur des canapés, deux guitares acoustiques, une tasse de thé pas loin, et l’idée simple qu’on écrit une chanson en la jouant. Hog Hill Mill, dans le Sussex, n’est pas Abbey Road, et c’est justement pour ça que l’histoire est intéressante. McCartney, à la fin des années 80, a besoin de se prouver quelque chose. Il sort d’une période où sa musique a parfois cherché l’air du temps au point d’y perdre sa respiration. Il a besoin de retrouver une forme de centre de gravité.
Costello, lui, arrive avec une mission intérieure : ne pas se comporter en fan. Il sait que la présence de McCartney peut rendre les gens idiots, même des gens « éminents ». Il refuse cette ivresse-là. Il veut justifier l’invitation. C’est une attitude d’artisan fier, pas de disciple. Et c’est exactement ce qu’il fallait à Paul : quelqu’un qui ne le sacralise pas, donc quelqu’un avec qui travailler.
McCartney explique sa méthode en revenant à sa matrice : « j’ai l’habitude de travailler surtout avec John ». Il s’assoit face à Costello. Et là, détail magnifique, presque symbolique : Paul est gaucher, Elvis droitier, comme Lennon. Il a l’impression de se regarder dans un miroir. Ce n’est pas une résurrection, c’est une posture qui réactive un réflexe. On comprend alors ce que McCartney cherche : pas un Lennon bis, mais une situation où l’écriture redevient un échange immédiat, presque physique, où les accords s’envoient comme des balles de ping-pong.
Et forcément, les harmonies qui naissent de leurs voix font surgir un fantôme. Costello le dit sans frime : il harmonise naturellement en dessous, parce qu’il ne peut pas chanter plus haut que Paul. Ce simple fait technique recrée, par accident, une couleur Lennon–McCartney. Pas parce qu’ils le veulent, mais parce que la biologie des voix, le grain, la cadence, fabriquent une illusion. Le danger, c’est que les commentateurs prennent cette illusion pour une intention. Le danger, c’est de confondre la conséquence et le plan.
Flowers in the Dirt : un disque de renaissance, mais aussi un disque “à tiroirs”
Parler de Flowers in the Dirt comme d’un « retour en forme » est juste, mais insuffisant. C’est aussi un album qui ressemble à son époque, donc à ses compromis : une production parfois brillante, parfois typique de la fin des années 80, avec cette tentation du vernis. McCartney, à ce moment-là, ne veut pas seulement écrire de bonnes chansons : il veut aussi fabriquer un album qui tienne dans un monde où la pop s’est industrialisée, où les radios réclament des singles, où la modernité peut être un piège.
Ce qui rend l’album fascinant, c’est précisément sa nature composite : plusieurs producteurs, plusieurs esthétiques, plusieurs manières de traiter la voix, la batterie, les claviers. On peut y entendre un artiste qui cherche la bonne distance entre la spontanéité et le contrôle. Et au cœur de cette mosaïque, il y a les morceaux coécrits avec Elvis Costello, qui apportent une forme de nerf, de dramaturgie, de mordant verbal.
“My Brave Face” est souvent décrit comme « beatlesque », et c’est vrai… mais c’est une vérité plus ambivalente qu’un compliment automatique. Le morceau fonctionne comme un souvenir inventé : on croit reconnaître une époque, alors qu’on écoute une construction neuve, pensée pour 1989. Il y a là un McCartney qui accepte enfin que son ADN beatlesien n’est pas une prison, mais une couleur disponible. Pendant des années, il a tenté d’éviter de « faire du Beatles » comme on évite de se répéter. Et puis, un jour, il comprend que la répétition n’est pas le problème ; le problème, c’est l’absence de désir. Si le désir revient, alors la signature redevient vivante.
“You Want Her Too”, avec son duo venimeux, donne un aperçu délicieux de la dynamique McCartney/Costello : Paul peut jouer l’élégant, Costello le grinçant, et l’ensemble ressemble à une petite pièce de théâtre conjugal. Ce n’est pas que Costello « pousse » Paul : c’est qu’il lui offre un partenaire de scène, une réplique. Paul adore ça. Il a toujours adoré ça. La pop, chez lui, n’est pas un monologue : c’est une conversation.
“Don’t Be Careless Love” et “That Day Is Done” montrent l’autre versant : la gravité. On a souvent accusé McCartney d’éviter le réel, de fuir l’ombre. Or, quand il se trouve face à un texte chargé d’émotion, il a ce talent rare : il sait structurer l’intensité, la rendre partageable. Il sait transformer une douleur privée en chanson publique sans la trahir. Là encore, on retrouve un principe beatlesien : l’élan populaire n’est pas l’ennemi de la profondeur, c’est parfois son meilleur véhicule.
Le malentendu Costello : pourquoi le “Lennon de service” est une invention de spectateurs
La phrase de Costello qui résume tout est presque un gag tant elle est simple : « Paul, c’est le gars des ballades… mais aussi celui de “I’m Down”, “She’s a Woman”, “Helter Skelter”. » Derrière la blague, il y a une leçon de critique musicale. Les fans, les journalistes, les historiens parfois, adorent fabriquer des typologies. Ça permet de raconter une histoire. Mais l’art, lui, déteste les cases. L’art passe son temps à les déborder.
Costello fait le même exercice avec Lennon : on peut aligner ses chansons les plus frontales, et conclure qu’il est le rockeur politique, l’agitateur. On peut aussi citer “Julia” et “Beautiful Boy”, et comprendre qu’il est capable d’une tendresse presque nue. C’est important, parce que ça rétablit une évidence : Lennon et McCartney ne sont pas des caricatures qui se complètent, ce sont des artistes complets qui se croisent, se contredisent, s’influencent, parfois se reflètent.
Le récit « Costello = Lennon » est donc doublement faux. Il est faux parce qu’il minimise McCartney, en le réduisant à un homme qu’il faudrait secouer pour qu’il soit intéressant. Il est faux parce qu’il réduit Costello à un rôle d’adjuvant narratif, comme s’il n’était pas, lui aussi, un compositeur avec sa singularité, ses obsessions, son humour noir, son romantisme tordu. La vérité, c’est qu’ils se rencontrent à un moment où chacun a besoin de l’autre pour des raisons très différentes : Paul a besoin d’un interlocuteur, Elvis a besoin d’un terrain de jeu à la hauteur de son admiration.
Et surtout, la vérité, c’est que l’alchimie ne vient pas d’une opposition, mais d’une entente sur le sérieux de la chanson. McCartney et Costello partagent une religion commune : la pop comme artisanat noble. L’idée qu’une mélodie peut sauver une journée. L’idée qu’un couplet doit raconter quelque chose, même quand il se cache derrière une apparente légèreté. Ils n’ont pas la même écriture, pas la même diction, pas le même sens de la provocation, mais ils ont le même respect quasi moral pour la structure d’un morceau.
Le Höfner ressorti du placard : l’instrument comme révélateur d’identité
Un des épisodes les plus parlants de cette collaboration n’a rien à voir avec une rime ou un accord : c’est une histoire de basse. Costello voit McCartney jouer sur un instrument moderne à cinq cordes et lâche, mi-sérieux mi-amusé, que c’est « une perversion de la nature ». Il lui demande de ressortir son vieux Höfner, cette basse devenue mythologique parce qu’elle est collée à l’image des Beatles comme une ombre.
Le détail est capital : Costello ne demande pas ça par nostalgie. Il demande ça parce qu’il pense que l’instrument moderne « déguise » la personnalité musicale de Paul. C’est une intuition d’arrangeur autant que de fan. Et McCartney accepte. Il ressort le Höfner, et, soudain, le son parle. Pas “son Beatles”, mais “son McCartney”. Cette différence est essentielle. Le Höfner n’est pas un fétiche : c’est un outil qui laisse Paul être Paul, avec ce rebond particulier, cette façon de danser autour des notes plutôt que de les asséner.
Costello utilise une image splendide pour expliquer ce qu’il ressent : c’est comme si on avait donné à Louis Armstrong une trompette en plastique. Tout est dit. McCartney est un instrumentiste à part entière, pas seulement un compositeur qui tient la basse par nécessité. Il a un vocabulaire. Il a une manière de faire avancer une chanson depuis le bas, de créer une mélodie parallèle qui ne se contente pas de marquer la fondamentale. C’est là que se niche une partie du malentendu : beaucoup de gens entendent la voix, la chanson, le refrain, et oublient que, chez McCartney, l’arrangement est souvent déjà une composition.
Et cette façon de « voler » au-dessus de la grille, de faire de la basse une voix qui dialogue, explique aussi pourquoi il est si difficile de le réduire à une image. Un gentil n’écrit pas comme ça. Un conformiste ne joue pas comme ça. Il faut une forme d’audace, presque de culot, pour imposer une basse mélodique dans une pop qui pourrait se contenter d’un grondement.
Mr. Kite : contrepoint, concentration, et le plaisir très McCartney du “difficile”
Ce qui frappe chez McCartney, c’est qu’il ne se repose pas sur son statut. Même quand il pourrait tricher, simplifier, arranger la difficulté, il choisit souvent le chemin inverse : celui qui demande de la concentration, donc du vivant. Quand il parle de “Being for the Benefit of Mr. Kite!”, il ne parle pas d’un morceau qu’il aurait écrit au centre de la chanson. Il parle d’un morceau où son rôle, au départ, pourrait sembler secondaire : la basse, l’architecture rythmique, l’ambiance. Et pourtant, il le cite comme l’une de ses lignes de basse préférées, précisément parce qu’elle est compliquée.
Ce qu’il décrit est très concret : chanter une mélodie qui va dans un sens et jouer une ligne de basse qui va ailleurs. Deux mouvements simultanés, presque contraires, qui obligent le corps à se diviser. McCartney emploie un mot que les rockeurs utilisent rarement sans ironie : “contrapuntique”. Il insiste sur le fait que c’est un défi. Et il ajoute, avec cette philosophie de musicien de scène qui n’a jamais cessé d’être un gamin émerveillé : le défi est une moitié du plaisir.
On pourrait croire à une coquetterie de virtuose. Ce n’est pas ça. C’est une manière d’habiter la chanson. Chez McCartney, la difficulté n’est pas une décoration, c’est une porte d’entrée vers l’excitation. Quand il introduit “Mr. Kite!” dans ses concerts des décennies plus tard, il ne le fait pas pour cocher une case “deep cut” destinée aux fans hardcore. Il le fait parce que cette chanson « folle et bizarre » rafraîchit le set, et parce qu’il n’aime rien autant que d’apprendre encore, de se mesurer à une mécanique qui lui échappe partiellement.
C’est là qu’on retrouve le fil secret qui relie le McCartney des Beatles au McCartney tardif : la curiosité. L’idée que la musique n’est pas un musée de ses propres succès, mais un terrain d’expérimentation permanent. Ce trait-là, curieusement, est souvent attribué à Lennon dans l’imaginaire populaire. Or McCartney, lui aussi, est un expérimentateur, simplement d’un autre type : moins théoricien, plus instinctif, plus orienté vers la sensation physique d’un morceau. Il expérimente comme un artisan qui tourne autour d’un objet pour voir comment la lumière tombe dessus.
“Beatlesque” : quand l’influence déborde et que les chansons appartiennent au monde
Costello, qui a grandi avec les Beatles comme un langage maternel, a un regard très juste sur l’héritage du groupe : à un moment, ça ne leur appartient plus. Les chansons deviennent un bien commun. Elles se disséminent. Elles se transforment en ADN circulant dans la pop mondiale. Et c’est précisément pour ça que le mot “Beatlesque” existe : parce qu’on a eu besoin de nommer ce qui, autrement, aurait été trop diffus, trop partout.
Dire que les Beatles ont influencé des générations n’est pas une information, c’est un cliché. Ce qui est intéressant, c’est de regarder comment cette influence agit, comme une force souterraine. Costello entend des échos dans des mélodies d’Harry Nilsson, dans des albums de Prince, dans des hits d’ELO, dans des chansons de Crowded House, dans des ballades de Ron Sexsmith. Il entend aussi une filiation plus rugueuse : l’idée que Kurt Cobain a écouté les Beatles, puis a mélangé ça avec le punk et le métal. Là, soudain, on cesse d’être dans l’hommage poli pour entrer dans la mutation.
Le point le plus beau de cette vision, c’est quand Costello parle du White Album comme d’une autorisation. Pas un modèle à copier, mais une permission donnée à tous les musiciens : celle de tenter des choses, de juxtaposer des mondes, de passer d’une berceuse à un collage, d’une chanson de salon à une explosion électrique. Quand un double album aussi populaire se permet une telle diversité, il ouvre un espace mental. Il dit : vous pouvez être contradictoires. Vous pouvez être multiples. Vous n’êtes pas obligés de choisir une seule identité.
Et cette permission, on la retrouve partout, jusque dans des artistes que personne ne relierait spontanément aux Beatles, parce que l’influence ne passe pas forcément par des accords identifiables. Elle passe par l’audace structurelle, par l’idée qu’un album peut être un monde, pas une simple collection de singles. Elle passe par la liberté.
McCartney après les Beatles : créer un vocabulaire nouveau sans renier l’ancien
Une autre remarque de Costello est précieuse, parce qu’elle va à l’encontre d’une idée reçue : McCartney a su créer, avec Wings, un vocabulaire distinct des Beatles. C’est facile à dire aujourd’hui, mais c’était une prouesse psychologique et artistique. Après un groupe qui a redéfini la pop, tout sonne comme un écho, comme une suite, comme une note de bas de page. Beaucoup d’artistes auraient choisi deux stratégies : répéter pour satisfaire, ou fuir pour prouver qu’on existe. McCartney a tenté les deux, parfois, mais son geste le plus fort a été ailleurs : inventer une langue nouvelle qui reste reconnaissable.
Wings, ce n’est pas “les Beatles sans Lennon”. C’est un laboratoire où McCartney explore le rock routier, la pop romantique, le funk discret, le glam, les ballades, le folk, sans chercher l’unité à tout prix. On peut se moquer, comme certains l’ont fait, de la légèreté de certains refrains. On peut aussi voir que cette légèreté est une position esthétique : refuser le sérieux obligatoire, refuser la posture d’ex-Beatle accablé par son génie passé. McCartney, au fond, refuse de devenir une statue. Il préfère être un musicien au présent, parfois inégal, souvent brillant, toujours en mouvement.
C’est ce mouvement qui explique pourquoi, à la fin des années 80, il a besoin de se réinventer encore. Pas parce qu’il serait perdu, mais parce que sa nature est de chercher. Il invite Costello, il écrit, il enregistre, il change de producteurs, il façonne un album qui doit pouvoir vivre sur scène. Il ne s’agit pas de prouver qu’il est moderne : il s’agit de se sentir vivant.
Ce que Costello révèle, malgré lui, sur McCartney : la vertu du travail et l’élégance du doute
Il y a, dans les paroles de Costello, une admiration qui n’est pas idolâtre. Il ne dit pas : Paul est parfait. Il dit : Paul est immense, et on ne le regarde pas correctement. C’est différent. Et ce “mal regardé” vient souvent d’un préjugé moral : McCartney aurait l’air trop heureux, trop poli, trop stable pour être profond. Comme si la souffrance était un diplôme artistique. Comme si le rock devait obligatoirement être une affaire de cicatrices visibles.
Or McCartney est l’exemple inverse : quelqu’un dont la puissance tient aussi à une forme de discipline. Il travaille. Il compose. Il arrange. Il essaie. Il jette. Il recommence. Il a une relation presque artisanale à l’inspiration. Ce n’est pas moins romantique que le mythe du génie possédé, c’est un romantisme différent : celui de l’atelier.
Et puis il y a le doute. On oublie souvent que McCartney doute. Pas au sens théâtral du terme, mais au sens pratique : il se demande si ça marche, si la chanson tient, si la ligne de basse est jouable en chantant, si le concert gagnera en énergie avec un morceau “bizarre”. Ce doute-là est une politesse envers la musique. C’est une manière de ne jamais considérer que le talent suffit.
C’est aussi ce qui rend son parcours si long : il n’a jamais cessé d’apprendre. À un âge où beaucoup d’artistes se contentent de rejouer leurs succès, lui s’impose encore des défis, comme un musicien classique qui travaillerait ses gammes avant le concert. La pop, chez McCartney, n’est pas une facilité : c’est une exigence qui se cache derrière la grâce.
Conclusion : réhabiliter McCartney, ce n’est pas rabaisser Lennon, c’est retrouver la complexité des Beatles
Le piège, quand on parle de Paul McCartney, c’est de croire qu’il faut le défendre contre Lennon, ou l’inverse. Comme si l’admiration était un jeu à somme nulle. Comme si, pour dire “Paul est un génie”, il fallait murmurer “donc John l’était moins”. Cette logique est stérile, et surtout étrangère à ce qui a fait la magie des Beatles : la coexistence de deux écritures fortes, différentes, parfois opposées, souvent entremêlées.
Ce que Elvis Costello apporte, dans ce récit, c’est une remise à niveau du regard. Il dit : arrêtez les simplifications. Regardez les chansons. Écoutez les disques. Entendez que McCartney est à la fois mélodiste, bassiste, chanteur, arrangeur, architecte. Entendez que ses morceaux “durs” ne sont pas des exceptions, mais des preuves de palette. Entendez que son goût pour la beauté n’est pas une mièvrerie, mais une forme de radicalité : dans un monde cynique, écrire une mélodie qui touche sans manipulation, c’est déjà un acte.
Et peut-être que la plus belle manière de comprendre McCartney est de le voir comme ce qu’il a toujours été : un musicien. Pas un symbole. Pas un gentil. Pas un méchant. Pas une moitié de duo. Un musicien qui, depuis les années 60, marche avec cette étrange combinaison de légèreté et de profondeur, comme quelqu’un qui porterait une valise pleine de chansons et qui trouverait encore, au détour d’un couloir, le plaisir enfantin d’en inventer une nouvelle.
