Avant que le mot « surréalisme » ne s’impose, Lewis Carroll avait déjà glissé des trappes sous la langue : un monde où l’absurde n’est pas une fuite, mais une mécanique de précision. En suivant Alice, on apprend que la réalité est un décor mobile, que les mots sont des meubles qu’on déplace, et qu’un sourire peut flotter sans chat au-dessus du vide. Des décennies plus tard, cette leçon se branche sur des amplis à Liverpool : quand les Beatles font exploser la pop, ils reprennent la méthode carrollienne — collage, détournement, logique interne du rêve — et l’injectent dans la radio. Lennon taille le nonsense comme une arme (jusqu’à l’énigme jubilatoire de « I Am the Walrus »), McCartney sourit en traversant le miroir, artisan d’un surréalisme domestique qui s’épanouira après la séparation. De « Lucy in the Sky with Diamonds » à la pochette-théâtre de Sgt. Pepper, puis jusqu’aux virages farfelus de Ram, c’est la même idée qui revient : l’imaginaire n’illustre pas la pop, il la construit. Entrez : ici, l’explication compte moins que le vertige, et chaque refrain ouvre une porte dérobée.
Il y a, dans la langue anglaise, une tradition souterraine qui ne ressemble à aucune autre. Un goût pour la torsion du sens, le détournement du réel, l’absurde assumé comme méthode. Un humour qui ne cherche pas seulement à faire rire, mais à fissurer la vitre du quotidien. Bien avant que les peintres ne collent des moustaches sur des visages de madones, bien avant que les poètes ne parlent d’« écriture automatique », Lewis Carroll installait déjà ses pièges dans la grammaire et ses trappes dans la logique. Ce qu’on appelle aujourd’hui imagerie surréaliste, lui le pratiquait en costume trois pièces, sous forme de contes pour enfants, avec la politesse d’un gentleman et la cruauté douce d’un mathématicien.
Car c’est peut-être ça, la clef : chez Carroll, le délire n’est pas une fuite, c’est une architecture. Tout est rigoureusement impossible, donc tout se tient. Un chat apparaît et disparaît en laissant flotter son sourire comme une enseigne lumineuse au-dessus du néant ; une fillette tombe pendant des pages entières et ne s’écrase jamais ; une reine veut couper des têtes comme on commande une tasse de thé ; des mots-valises fusionnent deux idées et créent une troisième créature, hybride, inquiétante et drôle à la fois. On croit être en terrain de jeu, mais on marche sur un damier, et chaque case a ses lois secrètes. La fantaisie est un système.
Ce n’est pas un hasard si la modernité musicale s’est reconnue là-dedans. Quand la pop des années 60 commence à exploser les formats, à jouer avec les collages sonores, à faire entrer le rêve dans la radio, elle trouve chez Carroll un ancêtre inattendu. Le psychédélisme, dans son versant le plus profond, n’a jamais été seulement une question de couleurs ou de substances : c’est une manière de dire que la réalité n’est pas stable, que le monde est un décor qu’on peut déplacer, et que les mots eux-mêmes sont des meubles qu’on peut pousser contre un mur pour révéler une porte.
Sommaire
The Beatles : Liverpool, l’enfance, et la bibliothèque comme chambre d’évasion
On a trop souvent raconté l’histoire de The Beatles comme un roman d’ascension sociale, un conte moderne où quatre garçons du nord de l’Angleterre prennent d’assaut le monde à coups de refrains irrésistibles. C’est vrai, évidemment. Mais cette légende-là a parfois tendance à effacer une autre dimension, plus intime : l’importance du refuge imaginaire. Dans l’Angleterre de l’après-guerre, la culture populaire est un carburant, mais la littérature – même la littérature dite « pour enfants » – peut être un abri. On y entre pour se protéger du réel, et on en ressort avec des outils. Des images, des rythmes, des formules magiques. Des façons d’être au monde.
Dans ce décor, Alice au pays des merveilles n’est pas seulement un livre. C’est une permission. La permission de ne pas être raisonnable. La permission de regarder les adultes comme des personnages absurdes qui font des règles pour ne pas avoir peur. La permission de transformer la peur en énigme, puis l’énigme en chanson. Quand on grandit dans un environnement où l’on ne choisit pas toujours son destin, le nonsense devient une revanche : on ne peut pas contrôler la vie, mais on peut contrôler la phrase. On peut la tordre, la rendre insolente, la faire danser.
Cette logique de refuge, on la retrouve plus tard dans la manière dont les chansons du groupe ouvrent des portes secrètes. Elles semblent parfois raconter des histoires simples, puis, au détour d’un vers, elles basculent : un décor se déforme, une image surgit, un personnage apparaît comme dans un rêve. Et c’est là que l’on comprend que la psychédélie n’est pas arrivée comme un vernis tardif. Elle était déjà, sous la peau, dans l’enfance, dans les lectures, dans l’humour, dans cette manière typiquement britannique d’affronter l’angoisse par la grimace.
John Lennon, le nonsense comme arme blanche
Chez John Lennon, l’imaginaire n’est pas un accessoire : c’est une stratégie de survie. Sa trajectoire personnelle – on la connaît, on l’a disséquée mille fois – explique en partie cette relation au rêve, au jeu, au masque. Mais ce qui est fascinant, c’est la cohérence esthétique : Lennon ne « fait » pas du nonsense pour faire joli. Il s’en sert pour créer un monde où la fragilité est déguisée en insolence. Où l’émotion est camouflée derrière le rire. Où l’on peut dire « je souffre » sans prononcer les mots.
Cette énergie s’entend dans sa manière d’écrire, et pas seulement en chanson. Ses livres – In His Own Write d’abord, puis A Spaniard in the Works – relèvent de cette tradition du nonsense littéraire : jeux de sons, glissements de sens, orthographe volontairement tordue, images qui claquent comme des portes. On y perçoit l’ombre de Carroll, mais aussi la filiation avec l’humour radiophonique britannique, cette manière de faire dérailler la logique en gardant un flegme impeccable. Lennon écrit comme on fait des collages : il découpe la langue, il la recolle ailleurs, et l’accident devient style.
Ce goût du collage, il le transportera dans la musique. Quand la pop se contente de raconter des romances, Lennon introduit des personnages, des visions, des fragments. Il aime les formules qui invoquent : « imagine », « picture yourself ». Pas parce que c’est poétique au sens décoratif, mais parce que ça attrape l’auditeur par le col et l’oblige à entrer dans la scène. C’est une technique de conteur. Une technique d’hypnotiseur. Une manière de dire : viens, je te montre une autre pièce derrière le mur.
Et voilà le point de bascule : une fois qu’on a compris que Lennon est d’abord un écrivain qui fait de la musique, la présence de Carroll cesse d’être une anecdote. Elle devient une ligne de force.
Paul McCartney, ou l’art de sourire en traversant le miroir
À l’inverse, Paul McCartney est souvent décrit comme le mélodiste solaire, l’orfèvre pop, l’homme des refrains parfaits. Ce portrait n’est pas faux, mais il est incomplet. Car McCartney a une autre passion : la mise en scène. Les voix, les personnages, les mini-films en trois minutes. Et, surtout, cette capacité à glisser du réel vers l’étrange sans prévenir, comme si la bizarrerie était une couleur parmi d’autres sur sa palette.
Là où Lennon utilise parfois l’absurde comme une arme, McCartney l’utilise souvent comme un terrain de jeu. Il aime l’idée qu’une chanson puisse fonctionner comme un petit théâtre, où la logique se met en pause le temps d’un couplet. Chez lui, l’imagerie surréaliste n’est pas nécessairement sombre ; elle peut être drôle, enfantine, presque domestique. Une cuisine où les objets parlent. Un salon où les gens se déguisent. Une scène où l’on peut changer de costume en plein refrain.
Ce qui relie McCartney à Carroll, c’est peut-être ce mélange de précision et de fantaisie. Carroll est un rigoureux qui rêve ; McCartney, un artisan de la mélodie qui s’autorise des échappées. Tous deux aiment les détails qui font trébucher le cerveau : une association d’idées improbable, un mot qui ne devrait pas être là, une image qui semble venir d’un livre pour enfants mais qui, soudain, devient troublante.
Et c’est aussi pour cela que l’influence de Alice au pays des merveilles chez McCartney ne se limite pas aux années Beatles. Elle s’étire, elle revient, elle réapparaît dans ses périodes solo comme une vieille obsession heureuse : celle d’inventer des mondes où l’on peut être sérieux sans se prendre au sérieux.
Alice comme langage commun dans le couple Lennon–McCartney
On oublie parfois que John Lennon et Paul McCartney, avant d’être des mythes, ont été deux jeunes hommes qui cherchaient des complices. Ils se sont reconnus, évidemment, par la musique. Mais on se reconnaît aussi par les livres, par les références, par ces passions qui n’ont l’air de rien et qui deviennent des mots de passe. Dans une interview tardive, McCartney dira en substance que son goût pour les mots surréalistes avait trouvé un écho immédiat chez Lennon : Carroll est devenu un point de contact, presque un secret partagé.
Ce détail est important, parce qu’il éclaire une dimension rarement racontée : la collaboration Lennon/McCartney n’est pas seulement un échange de techniques musicales. C’est une alliance d’imaginaires. Lennon apporte la friction, le sarcasme, l’instinct de sabotage du sens ; McCartney apporte la fluidité, la narration, la capacité à rendre l’étrange chantable. Ensemble, ils peuvent faire quelque chose d’unique : écrire des chansons qui se fredonnent tout en ouvrant des gouffres.
Dans ce dialogue, Carroll agit comme un ancêtre commun. Pas un modèle à copier, mais une preuve que l’absurde peut être élégant, que la fantaisie peut être structurée, et que l’on peut traiter le langage comme une matière plastique. Les Beatles n’ont pas « adapté » Alice. Ils ont retenu la leçon la plus profonde : l’imaginaire est une façon de construire du réel alternatif, et non une simple décoration psychédélique.
C’est pour cela que les références explicites comptent moins que les procédés. Le plus Carrollien, chez eux, ce n’est pas le chat ou la reine. C’est la manière de faire basculer une scène, d’installer un détail impossible avec un naturel désarmant, de laisser l’auditeur se débrouiller avec cette bizarrerie comme avec un rêve au réveil.
I Am the Walrus : l’explosion contrôlée du nonsense
S’il fallait choisir une chanson comme emblème du lien entre les Beatles et Carroll, ce serait évidemment I Am the Walrus. Non pas parce qu’elle « raconte » Carroll – elle ne raconte rien au sens classique – mais parce qu’elle applique sa logique : un rêve gouverné par des règles internes, incompréhensibles de l’extérieur, mais cohérentes de l’intérieur.
Tout, dans cette chanson, fonctionne comme un collage onirique. Des images qui semblent sorties d’un livre illustré et d’un cauchemar de télévision. Des fragments d’histoires qui ne se rejoignent pas. Des personnages qui apparaissent comme des silhouettes dans un brouillard. L’important n’est pas de décoder, mais de se laisser happer. Carroll, dans ses livres, ne demande pas au lecteur de résoudre une énigme ; il lui demande d’accepter que l’énigme est le décor. Lennon fait pareil : il ne donne pas des clés, il change les serrures.
La présence du morse, elle, renvoie directement au poème de Carroll, Through the Looking-Glass, et à « The Walrus and the Carpenter ». Mais le plus beau, c’est que Lennon lui-même a reconnu, plus tard, l’ironie involontaire : en se choisissant comme « walrus », il s’était identifié au mauvais personnage – celui qui dévore les huîtres – alors qu’il aurait préféré être le charpentier. Cette confession dit tout : Lennon écrit d’abord par instinct, par image, par sonorité, puis il découvre, ensuite, les implications. Comme un rêve qui se révèle au réveil.
Il faut aussi entendre I Am the Walrus comme une réponse au monde. À l’époque, Lennon sait que les auditeurs cherchent des messages cachés, des sens secrets. Il s’amuse à brouiller les pistes, à fabriquer une machine à interprétations qui tourne dans le vide. Là encore, Carroll n’est pas loin : ses livres sont remplis de faux raisonnements, de syllogismes absurdes, de dialogues qui imitent la logique pour mieux la saboter. Le nonsense devient une manière de reprendre le contrôle sur ce que les autres veulent vous faire dire.
Et pourtant, malgré cette dimension de provocation, la chanson n’est pas froide. Elle a une puissance émotionnelle étrange, un vertige. Le nonsense, ici, n’est pas seulement un jeu : c’est une esthétique de la confusion moderne, un miroir tendu à une époque qui se cherche.
Lucy in the Sky with Diamonds : Alice, l’enfance, et la légende des “messages”
L’autre chanson souvent reliée à Alice est Lucy in the Sky with Diamonds, et pas seulement à cause de son aura psychédélique. Lennon a raconté que certaines images venaient du monde d’Alice, de ces scènes où la logique se transforme en tableau mouvant : des métamorphoses, des glissements, des objets qui deviennent autre chose. Cette précision est intéressante, parce qu’elle dégonfle la lecture purement “chimique” de la chanson. Oui, l’époque est à la psychédélie. Oui, les Beatles explorent d’autres états. Mais l’imagerie, elle, a aussi des racines littéraires. Et ces racines sont plus anciennes, plus profondes, plus personnelles.
Ce que fait Lucy in the Sky with Diamonds, c’est réactiver l’enfance à travers une esthétique adulte. Comme si le livre lu enfant revenait sous forme de chanson cosmique. La force de Carroll, c’est d’avoir écrit des images qui ne vieillissent pas : un bateau qui glisse dans un décor impossible, une boutique qui change de forme, un personnage qui se dédouble. Ces visions-là sont déjà psychédéliques avant la lettre. La pop des sixties n’a pas eu besoin de les inventer ; elle a eu besoin de les brancher sur des amplis.
Il y a aussi, dans cette chanson, une leçon carrollienne sur le regard : on peut décrire un monde impossible avec une précision clinique, comme si c’était la chose la plus normale du monde. C’est exactement ce que fait le narrateur d’Alice : il constate l’absurde, il s’en étonne, puis il continue. Lennon, ici, décrit des paysages hallucinés avec le calme d’un guide touristique. Et l’auditeur le suit, parce que la musique rend ce monde crédible.
Ce point est essentiel si l’on veut comprendre l’héritage d’Alice chez les Beatles : ce n’est pas seulement une influence thématique. C’est une influence de ton. Une manière de dire l’impossible sans lever la voix.
Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band : le collage comme méthode, Carroll comme invité
On pourrait s’attarder des heures sur la pochette de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, ce théâtre figé où des figures de la culture mondiale se retrouvent comme dans un salon spirite. L’important, ici, n’est pas seulement la présence de Carroll parmi cette foule : c’est l’idée même de collage, qui rejoint l’esprit d’Alice. Car le collage, c’est la logique du rêve. Des éléments disparates coexistent. Des époques se superposent. Des visages se répondent sans explication. Le réel devient un montage.
Dans la musique de cette période, les Beatles font la même chose : ils collent des styles, des sons, des fragments de fanfare, des bruits, des instruments inattendus, comme si le studio était devenu un pays des merveilles technique. Ce n’est pas un hasard si la période “Sgt. Pepper” est celle où l’on parle le plus de psychédélie : ce n’est pas seulement parce que les couleurs sont vives, c’est parce que la perception elle-même est démontée et remontée autrement.
Carroll, au fond, travaille déjà comme un producteur moderne : il prend des éléments familiers (un goûter, une partie d’échecs, une conversation) et il les déforme légèrement jusqu’à ce qu’ils deviennent étranges. Les Beatles font pareil : une chanson peut commencer comme une comptine, bifurquer en fanfare, puis s’achever sur un éclat de rock. L’auditeur accepte parce que la logique est émotionnelle, pas narrative.
Et puis il y a cette idée, très carrollienne, que l’identité est un costume. Sur Sgt. Pepper, les Beatles se déguisent en autre chose qu’eux-mêmes, comme Alice qui change de taille, de rôle, de place dans le monde. Le déguisement n’est pas un masque pour cacher : c’est une méthode pour révéler une autre vérité. Une vérité plus libre, plus instable, plus créative.
Ram : le surréalisme domestique de l’après-Beatles
Après la séparation, on a souvent opposé les trajectoires : Lennon l’expérimental, McCartney le mélodiste, l’un le politique, l’autre le sentimental. Cette caricature rate une zone passionnante : celle où McCartney devient, paradoxalement, l’un des grands artisans de l’imagerie surréaliste dans la pop des années 70. Et c’est là que le lien avec Carroll réapparaît, non comme une citation scolaire, mais comme une liberté de ton.
Dans une conversation publiée sur son site, McCartney explique qu’il aime « l’art surréaliste » autant que les « mots surréalistes », et cite directement Alice comme modèle de folie structurée. Il raconte aussi que cette passion était partagée avec Lennon, au point d’avoir servi de lien entre eux. Puis il entre dans le concret, le délicieux concret : cette fameuse “butter pie”, ce morceau de phrase qui ressemble à un détail de rêve. McCartney le dit clairement : il ne cherchait pas un sens caché ; il cherchait une image. Quelque chose comme une tasse recouverte de fourrure – ce choc surréaliste où un objet banal devient immédiatement répulsif et fascinant.
C’est ici que la chanson Uncle Albert/Admiral Halsey devient exemplaire. Medley à tiroirs, mini-film musical, elle traverse des climats comme on traverse des pièces dans un palais dont les portes donnent sur des couloirs impossibles. On y rencontre un oncle, un amiral, des “mains à travers l’eau”, des fragments d’histoire américaine, des excuses murmurées, et, au milieu, une tarte au beurre qui n’existe pas. C’est du Carroll appliqué à la pop : une fiction qui n’a pas besoin d’être “vraie” pour être efficace. La vérité, ici, c’est l’impression.
Et ce qui est fascinant, c’est que cette imagerie influence la musique elle-même. McCartney explique que, lorsque les paroles deviennent plus loufoques, la voix suit : il chante comme un personnage, il s’amuse avec l’interprétation. Il cite même Screamin’ Jay Hawkins et I Put a Spell on You comme source d’inspiration pour cette manière d’oser une performance vocale “far out”. Ce n’est plus seulement une question de mots : c’est une question de théâtre sonore. Le surréalisme déborde du texte et contamine l’incarnation.
Monkberry Moon Delight : quand l’enfance invente un langage
L’un des détails les plus beaux dans cette histoire, c’est la façon dont l’enfance continue de nourrir l’absurde. McCartney raconte que le mot “monkberry” venait des enfants, de ces déformations spontanées qui transforment le langage en pâte à modeler. C’est exactement ce que fait Carroll : prendre la langue sérieuse des adultes et la faire bégayer jusqu’à ce qu’elle révèle sa folie. Dans Monkberry Moon Delight, la voix devient presque grotesque, volontairement excessive, comme si McCartney se déguisait en créature de conte.
Ce n’est pas un hasard si cette chanson fascine autant : elle rappelle que la pop peut être un espace où l’on a le droit d’être étrange. Pas étrange pour provoquer, mais étrange pour respirer. Le monde, parfois, est trop sérieux. Le nonsense devient alors une soupape. Une manière de faire de la “light relief”, comme le dit McCartney : une bouffée d’irrévérence au milieu du réel.
Et c’est là qu’on mesure le contresens classique sur le surréalisme dans la musique : on croit qu’il s’agit de brouiller pour brouiller, de faire “bizarre” pour faire cool. Alors qu’en vérité, l’absurde est souvent une façon de dire quelque chose d’inavouable. Une émotion trop simple, trop nue, qu’on préfère déguiser. Chez McCartney, l’absurde est rarement cynique. Il est souvent tendre. Domestique. Une folie à hauteur de cuisine, avec des objets qui ne devraient pas exister, mais qui, une fois chantés, deviennent familiers.
Carroll aurait aimé cette idée : le merveilleux n’est pas loin, il est juste à côté, dans un mot mal prononcé, dans une image incongrue, dans un détail qui refuse d’obéir à la logique.
Le “truc” Carroll : inviter l’auditeur dans le monde
Il y a un procédé que l’on retrouve chez Carroll et, par ricochet, chez Lennon et McCartney : l’invitation. “Viens voir”, “imagine”, “picture yourself”. On ne décrit pas seulement un décor : on y entraîne l’autre. On le rend complice. C’est crucial, parce que la musique pop est une forme courte : elle doit créer un monde en quelques secondes. Carroll, lui, crée un monde en quelques lignes, par la seule force d’un détail impossible accepté comme normal.
Dans la pop des Beatles, ce procédé devient une arme de séduction massive. On n’écoute pas seulement une chanson : on entre dans une scène. On adopte la logique interne, même si elle est absurde. Le surréalisme, ici, n’est pas une abstraction intellectuelle. C’est un mécanisme d’empathie. Plus c’est étrange, plus on s’accroche, parce que notre cerveau cherche un fil. Et ce fil, c’est souvent la mélodie, qui joue le rôle du sourire du chat : quelque chose de familier qui flotte au-dessus de l’inexplicable.
Ce qui distingue Lennon/McCartney, c’est qu’ils savent équilibrer. Ils peuvent poser une image totalement insensée, puis l’encadrer par une structure pop solide. C’est la grande différence entre un délire gratuit et un délire qui marque : ici, le nonsense est porté par l’artisanat. Carroll fait pareil : ses livres sont fous, mais leur rythme, leur musique interne, leur précision, leur humour, les rendent inoubliables.
C’est aussi pour cela que ces chansons continuent de vivre : elles ne dépendent pas d’un contexte. L’imaginaire est autonome. On peut ne rien savoir des années 60 et être quand même happé par un “walrus”, par un ciel de diamants, par une tarte au beurre. Parce que ce sont des images qui parlent directement à la partie rêveuse du cerveau.
LSD, malentendus, et la tentation de tout expliquer
Le récit médiatique a parfois simplifié l’affaire : Beatles + psychédélie = drogues, point final. Or l’héritage de Carroll montre autre chose : l’imaginaire psychédélique est aussi une culture, une bibliothèque, une tradition. Lennon lui-même a souligné que certaines images venaient d’Alice, pas d’un laboratoire. Et McCartney, en parlant de son goût pour le surréalisme, insiste sur le plaisir du jeu plus que sur la recherche d’un “message”.
Il y a, chez les Beatles, une tension permanente entre le désir de mystère et la pression de l’explication. Les fans veulent comprendre ; les journalistes veulent traduire ; l’époque veut des symboles. Lennon, parfois, se moque de cette obsession en fabriquant des chansons qui résistent volontairement au sens. C’est la revanche du nonsense : vous voulez une interprétation ? Je vous donne un rêve. Débrouillez-vous.
Carroll, encore une fois, avait anticipé ce réflexe. Ses livres ont généré des océans de commentaires, de lectures, d’analyses mathématiques, psychanalytiques, politiques. Et pourtant, à l’échelle de la lecture, ils restent des machines à sensation : on rit, on s’inquiète, on s’émerveille. Ce sont des expériences, pas des codes.
C’est peut-être la conclusion la plus saine : l’absurde n’est pas toujours un secret à déchiffrer. Il est parfois une façon de préserver un espace de liberté. Dans un monde où tout doit être justifié, expliqué, optimisé, la chanson surréaliste dit : non. Ici, on joue. Ici, on rêve. Ici, le beurre ne fond pas, alors on le met dans la tarte.
A travers le miroir, la pop devient littérature
Le lien entre Carroll et les Beatles n’est pas une coquetterie de biographe. C’est une histoire de méthode. Une histoire de ton. Une histoire de liberté. Carroll a montré que l’absurde pouvait être élégant, que le langage pouvait devenir un terrain d’expérimentation sans perdre sa musicalité, que l’enfance pouvait contenir des vertiges adultes. Lennon et McCartney ont pris cette leçon et l’ont branchée sur la culture pop la plus puissante du XXe siècle.
On peut écouter les Beatles pour mille raisons : la perfection des harmonies, l’invention en studio, l’énergie rock’n’roll, la mélancolie des ballades. Mais il y a aussi cette autre dimension, plus discrète et plus profonde : la manière dont leurs chansons ouvrent des trappes dans le réel. Elles font apparaître un sourire sans chat. Elles font tomber l’auditeur dans un trou qui ne mène pas à la chute mais à la transformation. Elles transforment une phrase en porte.
Et, des décennies plus tard, c’est peut-être cela qui reste le plus moderne : cette idée que la pop n’est pas seulement un divertissement, mais une littérature chantée, capable de faire cohabiter l’immédiateté d’un refrain et l’étrangeté d’un rêve. Carroll, quelque part, doit sourire. Pas forcément depuis un arbre. Peut-être depuis un vieux 45-tours qui tourne encore, et qui répète, comme une formule magique : “goo goo g’joob”.
