Accueil / Paul McCartney / Les interviews / Interview pour la publication de « Back To The Egg »

Interview pour la publication de « Back To The Egg »

INTRODUCTION

1980 : Lors de la sortie de son album avec les Wings « Back to the Egg », et l’annonce de la séparation desWings, Paul revient sur sa musique et les 10 ans qui se sont écoulés depuis la séparation des Wings.

L’INTERVIEW

Pourquoi ce changement, ce renouveau maintenant ? Pourquoi, après dix ans ? 

C’était après Back To The Egg et je voulais juste faire quelque chose de totalement différent. Aussi me suis-je procuré une machine, j’y ai introduit un seul micro, à l’arrière de celle-ci, et je n’ai pas utilisé la console d’enregistrement. À l’origine, j’allais juste passer quinze jours à bricoler, juste pour m’amuser durant deux semaines ; au bout de ces deux semaines, j’avais quelques morceaux et je commençais à bien les sentir. Alors j’ai continué pendant deux autres semaines, puis deux autres, etc. À la fin, j’avais fait ça pendant plus de six semaines ou quelque chose comme ça. Et les chansons continuaient à prendre forme. Je n’essayais pas de faire un album. En fait, j’essayais de ne pas faire un album ! Juste entasser des chansons pour mon propre plaisir. Mais à la fin, j’avais quelques morceaux et je les ai joués à un couple d’amis qui m’ont dit : « Oh, je vois, c’est ton prochain album !  » et je me suis dit : « Oh oui, c’est probablement ça… » Je m’y suis donc mis sérieusement, j’ai essayé d’en faire un album, et c’est ce qui a été le plus dur. Jusque-là je m’amusais, vous savez !

Deux noms me sont venus à l’esprit quand je l’ai écouté hier pour la première fois : Le premier c’était Brian Eno, et l’autre Stevie Wonder. Était-il quelqu’un qui… 

Oui, j’aime bien Stevie Wonder, oui, beaucoup. Peut-être tout simplement parce qu’il est la seule personne à avoir fait ce genre d’enregistrement à l’heure qu’il est. Je veux dire à l’enregistrer entièrement lui-même. Il a fait – je pense – Music Of My Mind de cette façon, où il joue de tous les instruments. Dans ce sens, c’est une démarche similaire. Nous sommes les seuls je pense à avoir fait ça actuellement.

Vous êtes aussi les deux seuls qui puissiez combiner cette sorte de sons électroniques d’avant-garde avec un sens infaillible de la mélodie…

Eh bien, je n’y suis pour rien ! (Rires.) Et je suis heureux de n’y rien pouvoir. Quand je faisais cet album, je pensais que j’allais faire quelque chose qui ne me ressemblait pas. Les trois premiers morceaux que j’ai faits sont les trois instrumentaux, et un autre sur lequel j’ai ensuite ajouté des chœurs. Juste parce que je voulais quelque chose qui ne me ressemble pas du tout. Mais inévitablement, mon sens de l’harmonie ou quoi que ce soit d’autre commençait à s’immiscer là-dedans.

Revenons à Back To The Egg une minute. Avez-vous été déçu par les critiques négatives ?

Je suis habitué à tout ça, maintenant. Presque tout ce que j’ai fait ou tout au moins les choses dans lesquelles j’ai été impliqué ont donné lieu à quelques critiques négatives. Vous pourriez penser que par exemple She Loves You, avec les Beatles, pourrait avoir eu une critique très positive, mais cela n’a pas été le cas. La toute première semaine où c’est sorti, c’était censé être la pire des chansons que les Beatles aient pu faire. Aussi, à travers mon expérience, j’ai toujours eu ça. Ram était également censé être la pire des choses ! Donc, les critiques continuent. Avec Back To The Egg, il en va de même, beaucoup de critiques moyennes ; les ventes n’étaient pas supérieures à nos scores habituels. Aussi, j’étais un peu déçu. Parce que j’aime le succès. Si j’écris une chanson, je ne demande pas mieux qu’elle devienne numéro un et qu’elle le reste pendant trois mois ! Je suis comme tout le monde, vous savez !

Mais avec cet album, Back To The Egg, vous avez eu une approche rock beaucoup plus dure que celle que vous aviez depuis longtemps. Cela avait été un peu étouffé durant les Wings et ça semblait marcher. C’était rafraîchissant, alors était-ce une réaction en prévision des critiques, ou sentiez-vous une nouvelle vague arriver ? 

J’étais juste où j’étais… à cette époque, et je pensais : « Bon, pour la plupart, la nouvelle vague, c’est simplement qu’ils font les choses plus vite que nous les faisons. Nous, nous sommes ce que je pourrais appeler une « permanente » ! Alors je me suis dit : « Qu’est-ce qui cloche quand nous, nous écrivons une chanson dont le rythme est rapide ?  » J’ai écrit Spin It On principalement à partir de là, simplement en m’efforçant de suivre une cadence plus rapide. Bien sûr, j’étais et je reste influencé par cette nouvelle génération. La plupart des chansons que j’ai écrites ont toujours fait l’objet d’une influence, d’Elvis, de Carl Perkins, ou de Chuck Berry. Elles ont toujours résulté d’une certaine écoute des autres. Même les morceaux typés « années 30 », comme When I’m Sixty Four ou Honey Pie sont influencés par Fred Astaire et des gens comme ça. Back To The Egg, c’était ce que je voulais faire à l’époque, une direction dans laquelle je n’étais pas allé depuis quelque temps. Selon certains critères, les ventes de l’album étaient bonnes. Pour nous, elles ne l’étaient pas tant que ça. Mais en fait, je ne peux pas vraiment me faire une opinion sur notre musique. C’est comme Venus And Mars, que je n’ai jamais vraiment aimé avant d’aller à une soirée où ils l’ont passé, et alors là, c’était tout simplement formidable ! Ça marchait vraiment : tous les invités bondissaient, sautaient, dansaient de tous les côtés. Et moi, j’étais assis là, avec un professeur de musique d’un collège – je pense qu’il s’appelait Smith -, il était américain et se trouvait là par hasard ; il a commencé par me dire ce qu’il en pensait, que ça l’intéressait, et simplement d’entendre l’opinion de quelqu’un d’autre plutôt que de me référer à la mienne, celle du groupe ou d’un critique, d’entendre quelqu’un comme lui et de voir de quelle façon l’album était accepté durant cette soirée, a changé complètement mon opinion. Je pensais déjà que Wild Life était une sorte de… « Oh non, je n’aurais jamais dû faire celle-là ! » Tout cela provenait d’une seule chose : nous avions entendu dire que Dylan avait enregistré un album en une semaine. Je me suis dit que c’était comme ça qu’il fallait procéder, à cette époque. Nous allions nous y mettre et en faire un en une semaine à peu près ; nous nous y sommes mis, il a été fait très vite. Cela n’a pas très bien marché au niveau des ventes. Ce n’est pas vraiment que ça m’ennuyait, parce que vous savez, quand vous avez beaucoup de succès, ça ne fait pas de mal d’en avoir un peu moins parfois !

C’est un grand luxe !

Oui, c’est l’aute facette de notre image. Je n’y faisais pas Attention, mais je n’étais pas excité par Wild Life… Jusqu’à ce qu’un jour, alors que je descendais Sunset Strip (Los Angeles), un camping-car s’arrête aux feux tricolores. Un gars aux cheveux longs en descend, me montre une cassette de Wild Life qu’il avait avec lui, et me dit : « Je pars pour les montagnes et je l’emmène avec moi ! C’est le meilleur album que vous ayez jamais fait ! » C’était simplement l’opinion de cette personne, mais c’est ce qui m’arrive avec mes albums. Je ne peux jamais dire quand un disque est prêt à sortir. En général, à la minute où ils sortent, je suis désespéré ! J’ai écouté ce que les « pros  » me disaient en studio et que je devais changer ceci ou cela, et je suis complètement perturbé ! Il me faut quelques mois avant que je ne me sente attiré par lui, pour que je consente à l’écouter dans une soirée. Souvent, d’ailleurs, ce qui m’arrive, c’est que j’entends une musique qui provient de la pièce d’à côté et je deviens jaloux. Je me demande qui c’est, et c’est nous ! Alors, je dis : « Bon, j’aime bien ce groupe ! Nous sommes bien, après tout ! » Parce que tout le monde est un peu paranoïaque !

Je pense que le sentiment commun est que le meilleur album des Wings est Band On The Run. Ressentez-vous cela aussi, est-ce celui qui vous a le plus satisfait ?

Oui. Ce devait être complètement un album des Wings. Il y avait Denis Iverman, Henry Mccullough, Denny, Linda et moi. Ce qui est arrivé, c’est que Denis et Henry nous ont laissé tomber. Nous avons eu une grosse discussion. C’était le genre de scène où ils disaient : « Nous ne voulons pas aller à Lagos et enregistrer cet album, mon vieux, désolé !  » On m’a laissé dans le pétrin à la dernière minute. C’était littéralement une heure avant que nous ne prenions l’avion pour ce voyage en Afrique où nous devions enregistrer. Mais nous ne savions pas ce qui, diable, nous attendait là-bas. Ce fut mon premier pressentiment. La fatalité nous frappait. Donc on est arrivés à trois à Lagos, et j’ai joué de plusieurs instruments moi-même. J’ai joué de la batterie, de la basse, de la guitare avec Denny, et j’ai fait les vocaux. C’était presque un album solo. Presque.

Quand vous faites des albums solos, dans le premier aussi bien que dans celui-ci, il y a beaucoup de rythmes africains, vous êtes très actif et très sophistiqué…

J’aime ça. J’ai les rythmes africains dans la peau. Quand nous étions à Lagos, le meilleur groupe que j’ai vu jouer au monde – le gars est en prison, j’y pense maintenant, il est un peu trop politisé pour les autorités locales – c’était Fella Manzil Kutti. Nous les avons vus une nuit dans leur club, et j’ai tout simplement pleuré ! Il y a eu beaucoup d’incidents dingues. Quelques faits étranges sont survenus pendant que nous faisions cet album : nous avons été attaqués au couteau, et d’autres choses bizarres encore. C’était comme un réel combat pour le faire. Comme depuis le début, avec les deux autres qui ne sont pas venus !

Pensez-vous, à travers votre expérience avec les Wings et les Beatles, qu’il existe ce genre de friction…

Malheureusement oui !

Que cela peut être bénéfique à l’achèvement du produit ?

Oui, ça aide. C’est malheureux. Parce que qui peut vouloir être constamment stressé juste pour être davantage créatif ? Mais quand cela arrive, ça semble bénéfique. C’est un problème, parce que la logique veut que nous soyons encore plus stressés pour faire de meilleurs albums ! J’en suis au point de dire : « Qui a besoin de ça ? Je préférerais ne pas faire d’albums plutôt que de passer par là. » Malheureusement, ça aide vraiment un peu. Ça a été le cas pour celui-ci. Cela nous a donné quelque chose contre quoi nous battre. C’était comme si nous étions toujours en train d’escalader une montagne. Comme je l’ai dit, deux gars ne sont pas venus non plus, j’ai dû les remplacer là-bas. Alors j’ai pensé : « Eh, attends une minute :j’adore jouer de la batterie, ah ah ! » et j’ai commencé à voir le côté positif des choses..

J’ai entendu dire que pour certains des derniers albums des Beatles, des morceaux de batterie étaient joués par vous…

Très peu.

Ou que vous donniez des instructions à Ringo…

Nous donnions toujours des instructions à Ringo. Pour chacune de nos compositions.

Vraiment ? 

Oui, il y a très peu de morceaux où nous lui disions simplement : « OK, joue comme tu le sens. » En général, c’était celui qui avait la chanson qui commandait. Si c’était John, il disait : « je veux ceci… » Et évidemment, beaucoup résultait de ce que faisait Ringo, de toute façon. Il n’y avait presque pas de changements de sa part que nous refusions complètement. Je pense que certaines des raisons qui ont provoqué notre séparation – des raisons mineures, accessoires – c’étaient des choses comme pour Hey Jude ; j’avais dit à George de ne pas jouer de guitare. Il voulait faire : « Hey Jude – dah dah dah (accords de guitare)- don’t make it bad – de de dah dah – Take a sad song – de de dah dah – » avec répétition par la guitare des textes chantés. Je ne voyais pas vraiment les choses comme ça. C’était toute une histoire pour moi de devoir dire à George Harrison (de quelque façon que vous le considériez, c’est l’un des plus grands) de ne pas jouer. C’était comme une insulte, presque. Mais c’est comme ça que nous avons fait beaucoup de nos morceaux.

Y avait-il, je reviens à la tension créatrice – c’est idiot mais comme cela peut être utile – un album particulier qui…

Le « double blanc » ! Pour les Beatles, ça a été l’album de la tension ! L’album de la grande tension ! Pour les autres [enregistrements], on était plus ou moins tendus, ou alors on aurait pu l’être et puis on ne l’était pas ! Mais pour le double blanc, nous étions dans notre période psychédélique… ou nous en sortions tout juste, c’était étrange ! Je veux dire que nous n’avions jamais encore enregistré avec des lits dans le studio, avec des gens qui venaient nous voir pendant des heures, avec des réunions de travail et tout ça… Je me rappelle que Helter Skelter a été créé parce que j’avais lu dans le Melody Maker que les Who disaient qu’ils avaient fait « le morceau le plus bruyant, le plus rauque du rock ’n’ roll », le plus ordurier aussi. Je ne sais toujours pas ce qu’était ce morceau parce que je n’en ai jamais entendu un qui ressemblait à ce qu’ils disaient ! Peut-être l’un des titres d’un album. Mais cela m’avait amené à penser : « Tiens, il faut que nous fassions ça !… » Tout ça à cause de cette petite phrase dans le journal.

Le « double blanc » était le plus terrifiant pour moi, alors que Abbey Road était le plus calme. Mais en y réfléchissant, peut-être y a-t-il eu de la tension également pour Abbey Road, non ? 

Non ! Bon… Peut-être, en y réfléchissant… Mais on ne le ressentait pas comme le fruit d’un travail tendu. Il y a eu un ou deux moments difficiles, mais Abbey Roadpour moi n’était pas aussi tendu, parce que j’avais beaucoup d’idées de musiques en tête, comme les mélodies de la deuxième face. Ça me plaisait beaucoup, j’étais très excité de faire ça, alors que le « double blanc », c’était l’époque bizarre où nous étions sur le point de nous séparer. Et c’était déjà un motif de tension intense !

Parlons de votre façon de jouer de la basse. Pour moi, dans un sens, vous jouez de la basse comme un joueur de guitare « frustré  », une sorte de génie rentré. Avez-vous été obligé de vous mettre à la basse quand votre bassiste est mort ?

Non, c’était avant cela. La première fois que je suis allé à Hambourg, je n’avais jamais fait partie d’un groupe. Nous avions juste joué ici et là. Je n’avais jamais eu d’instrument, je n’avais même jamais pensé à en acheter un ! J’étais simplement attiré par la musique, et je tapais sur le piano, à la maison. Bon, j’avais bien une petite guitare. En fait, voici toute l’histoire depuis le départ : mon père m’a acheté une trompette, j’ai essayé d’en jouer et j’ai appris When The Saints Go Marching In et quelques autres morceaux. Mes lèvres prenaient une drôle de forme, et j’ai réalisé que je ne pouvais pas chanter tout en jouant de la trompette ! Or, j’aime chanter. J’ai donc échangé ma trompette contre une guitare, et c’était une guitare pour droitier. Je ne pouvais pas en jouer, et j’ai fini par comprendre qu’il fallait que je la tienne dans l’autre sens. C’est amusant, mais ça allait franchement mieux ! Je grattais avec la bonne main. J’ai échangé cette guitare pour partir à Hambourg contre une « Rossetti Lucky 7  » – la pire de toutes, juste un morceau de contreplaqué avec un micro dessus ! Ça marchait très mal, mais elle avait de l’allure ; c’était très important à l’époque.

Je suis donc allé à Hambourg et j’ai joué quelque temps comme simple guitariste. John, George et moi avions trois guitares et nous disions aux gens : « Nous n’avons pas besoin de batteur, ce sont les guitares qui donnent le rythme ! » Quand les gens nous retenaient pour un concert, ils nous disaient : « Pourquoi vous n’avez pas de batteur ? » Et nous : « Oh, le rythme est donné par les guitares ! » Nous sommes retournés à Hambourg ; nous avons eu un batteur. Et nous avions Stu comme basiste. Ma guitare rendait l’âme. J’avais recollé certaines pièces et j’avais juste rebranché… Oh non, même pas ! Je jouais sans la brancher ! Jusqu’à ce qu’elle rende l’âme ! Elle s’est cassée lors d’une tempête un soir. Il n’y avait aucun espoir de pouvoir s’en servir à nouveau. Je suis donc revenu au piano, le seul instrument qu me restait, et je me suis perfectionné. J’ai appris beaucoup. Stu a décidé de rester à Hambourg et il y a eu un changement dans le groupe. Stu m’a donné sa guitare, mais il ne voulais pas que les cordes soient inversées et tripotées, aussi ai-je dû jouer à l’envers, une façon très partuculière de jouer de la basse ! Je jouais comme Guitar Boogie, comme dans un miroir, en montant au lieu de descendre. C’était difficile mais je m’arrangeais. Finalement, je me suis fait un propre style de basse. Aussi, oui, j’étais toujours comme un guitariste frustré jouant de la basse.

Pour beaucoup de lignes mélodiques, particulièrement celles révélées dans Sergeant Pepper, il n’y avait pas de précédent dans la musique rock…

Parce que je commençais juste à y arriver avec la basse, à pincer les cordes qu’il fallait et qui avaient chacune leur son propre au lieu de rester simplement à l’arrière-plan. Mais de toute façon, la basse commençait à se distinguer dans les mixages. Si vous écoutez les premiers Beatles, vous pouvez vous rendre compte que les basses et les tom-basses n’existent pas. Nous étions en train de changer (en 1967) et la basse prenait une part bien plus importante, aussi je devais faire quelque chose. J’écoutais beaucoup Motown, Marvin Gaye et quelques autres qui introduisaient de bons passages de basse. Ce qui m’a le plus influencé reste Pet Sounds, des Beach Boys. C’était vraiment l’album qui m’excitait. Il reste d’ailleurs l’un de mes albums préférés de tous les temps. Pour son invention musicale. Je pensais : « C’est l’album du siècle ! Comment pourrions-nous faire mieux ou tout au moins aussi bien ? » Donc, mes idées sont parties de là, je voulais faire quelque chose de mieux encore, alors ma façon de jouer de la basse a évolué dès ce moment-là. Aussi, Sergeant Pepper, en fin de compte, est sorti de cette idée de base que j’avais tirée de ce groupe. À mes yeux, ce devait être l’album d’un autre groupe. Nous n’allions pas nous appeler les Beatles. Tout le temps, j’ai pensé que ce n’était pas nous qui interprétions cet album. Cette idée était juste une façon « originale » de voir l’album, de prendre quelque distance par rapport à lui. Parce que bien souvent, on en est trop près. John avait quelques bonnes chansons qu’il avait écrites à l’époque : A Day In The Life, pour n’en citer qu’une. Nous avons travaillé celles-là, nous les avons terminées, George ne se sentant pas trop impliqué par cet album ; il n’avait véritablement fait qu’une chanson.

C’est intéressant. Je me souviens avoir écouté Sergeant Pepper et avoir pensé : « Oh, mon dieu, c’est l’album le plus parfait, le plus fantastique, dans le sens créatif ; vous vous étiez mis dans un autre monde. C’était réellement le cas ?

Oui. C’était l’idée qui ressortait de la pochette. Cela devait être cet «  autre groupe » et leurs héros. À l’origine, cette pochette, ce devait être nous, habillés comme l’« autre groupe », avec des costumes bizarres, de vieux vêtements que nous avions rêvé de porter. Il devait y avoir des photos de toutes nos idoles sur les murs. N’importe qui ! Marlon Brando en blouson de cuir, Einstein… Tous ceux que nous admirions. Voilà comment ça devait marcher. Et nous pouvions mettre… La pochette a beaucoup changé en cours de fabrication, mais l’idée de base était celle d’un show imaginaire.

Pour revenir à cette période, diriez-vous que c’est le point culminant de ce sentiment d’expansion et de créativité qui était de mise à l’époque ? Quel album a eu cette importance incontournable ?

Sergeant Pepper, probablement, oui.

Pourtant, Rubber Soul, c’était un tel départ, aussi !

Rubber Soul ? Tout ce dont je me souvienne, c’est que c’était un album en avance sur son temps.

Tellement acoustique, quoique… 

Mais ça, ce sont les sonorités que nous y mettions. Si vous écoutez You’ve Got To Hide Your Love Away, c’était John imitant Dylan. Nous étions très fans de Dylan ; beaucoup de thèmes nous influençaient. Rubber Soul, c’était juste un titre amusant. Un titre bête, facile à retenir. Beaucoup de gens l’aiment, dans son entité d’album. Pour vous dire la vérité, je ne l’ai pas écouté depuis dix ans.

 Parmi les connaisseurs, il est considéré comme l’un des meilleurs albums des Beatles.

Le plus drôle, c’est que, juste pour vous montrer que vous pouvez avoir tort et que tout le monde s’est toujours trompé, c’est que je me souviens être allé en Allemagne en tournée et avoir joué cet album avant qu’il ne sorte. J’étais complètement déprimé parce que je pensais que tout sonnait faux. C’était quand nous essayions de trouver un titre… Revolver… Oh ! (il claque dans ses doigts) C’est de Revolver dont je parle !!! et dont je pensais qu’il sonnait faux ! Coupez !…

Nous parlions de l’impression que vous avez de ce que vous faites, dune part, et d’autre part de l’opinion des autres. Je veux vous parler de Robert Frit. Il explique comment l’image d’un artiste peut avoir sa propre vie. Vous êtes Paul McCartney, vous avez du talent, du goût, il y a un Paul McCartney public, et parfois on se réfère à cette personne au lieu de faire référence à vous en tant que personne à part entière. C’est la même chose avec les Wings qu’avec les Beatles. Quand vous avez connu ça pour la première fois, était-ce comme une prison ? Était-ce agréable ? Est-ce que cela vous a posé un problème vis-à-vis de vous-même ? Du temps des Beatles, vous vous plaigniez : « Pourquoi tous ces cris ? Ne pouvez-vous pas juste écouter la musique ?  »

Au début vous êtes juste un mec ordinaire, jouant du rock ici et là pour gagner votre vie. Après, vous devenez célèbre, vous faites votre premier tube et les gens vous demandent un autographe – et vous aimez ça. Il n’y a rien que vous aimiez plus que de donner des autographes. Vous en voulez ? Je les donne. Cela devient fastidieux au bout de trois ou quatre ans. Vous commencez à penser : « Attendez, pourquoi est-ce que je me fatigue à signer pour vous ? » Maintenant, je suis dans une autre phase : « Oh oui, si vous voulez, je veux bien de nouveau ! » J’ai donc connu toutes ces étapes ; pour la célébrité, c’est pareil : je me souviens avoir pensé un moment que j’étais arrivé à un point de non-retour, comme Brigitte Bardot ou Charlie Chaplin. Je voulais vivre comme un reclus, voulais m’échapper et ne voulais plus être célèbre. Cela n’aurait servi à rien. Je serais resté connu ! Et les médias me traqueraient encore davantage. La célébrité est une chose très étrange ; ce qui est le plus incroyable pour moi, c’est que les seules personnes qui peuvent en parler ou même commencer à l’expliquer ne veulent pas le faire… Parce qu’elles sont célèbres elles-mêmes ! Les analystes ou les journalistes ne peuvent pas se cacher complètement derrière un masque avant qu’ils ne deviennent célèbres. La célébrité est une arme étrange à double tranchant.

Croyez-vous que John pense la même chose ?

Je ne le pense pas, et actuellement, je n’aime pas trop parler de John. Mais puisque vous me le demandez, ma théorie est qu’il pense qu’il a assez fait dans sa vie, sauf peut-être être lui-même. Maintenant, il a décidé de vivre sa propre vie et d’envoyer au diable tous les autres. Mais ce n’est pas une position agressive, je crois.

J’ai le sentiment que lorsque vous avez commencé avec les Wings, vous étiez plus sûr de vous, plus confiant ? Je ne veux pas faire la comparaison avec John, mais après avoir été un Beatle, comment peut-on continuer après ?

C’est difficile de faire mieux !

Très difficile. Et je ne serais pas surpris si les trois autres n’ont pas ressenti la même appréhension en partant chacun de leur côté. Ils étaient plus réservés… mais vous ne paraissez pas vous faire de soucis à ce sujet.

Je n’en ai pas l’air. Mais ça, c’est un trait de mon caractère. Je peux « paraître », mais en fait, je suis aussi nerveux que n’importe qui. Les premiers concerts que nous avons faits avec les Wings étaient – comment dire – terrifiants. C’était tellement difficile d’arriver avec un groupe entièrement nouveau en sachant que tout le monde attendait ou voulait les Beatles. Je savais que je devais passer par là et surmonter cette épreuve. Et j’avais l’intuition que lorsque je serais passé, je me sentirais mieux. J’avais peur aussi, avec les Beatles ! Je me rappelle de plusieurs fois où j’étais assis en dehors des salles de concerts, où la police locale venait nous récupérer pour nous aider à traverser la foule et je pensais « je ne veux vraiment pas subir cela. Nous avons assez d’argent ; prenons-le et partons. Allons à Brighton ». Linda et moi pensions cela alors qu’elle attendait notre dernier enfant. Elle était enceinte « jusqu’aux yeux » et devait accoucher. Lorsque nous étions à l’hôpital, nous ressentions cette terrible envie d’aller à Brighton à la place ! Et si nous avions pu nous échapper de tout ça, nous serions allés à Brighton ! Avec les Wings, c’était pareil.

C’était quand vous avez donné des concerts dans les universités avec les Wings ?

C’était l’une des toutes premières choses que nous ayons faites. Je ne suis pas sûr que c’était la première, mais l’une des premières !

C’est la philosophie des années 80, maintenant. Est-ce qui vous avait poussé à faire ça ? 

Il s’est passé que j’avais un nouveau groupe après les Beatles, et que la seule façon d’éviter que cela ne devienne un gros problème était de faire ce qui était imprévu. Je pensais : « Bon, qu’est-ce que j’aimerais faire vraiment ? Qu’est-ce qui m’a manqué avec les Beatles ? Qu’est-ce qu’il est temps de faire pour moi ? » Et ce qu’il y avait d’idiot avec les Beatles, c’est que nous étions payés massivement ; mais nous ne voyions jamais l’argent. Parce qu’il partait entièrement dans la société. Quelquefois, nous étions autorisés à prendre un peu d’argent dans la caisse. Aussi, pour moi, l’une des choses qui m’excitait dans cette tournée, la première, c’est que nous touchions des paquets d’argent ! Mais ce n’était pas du matérialisme, c’était pour dire : « Voilà : nous sommes payés de manière concrète. » C’était comme si nous revenions au début. Je pense que la seule façon dont je pouvais m’en sortir était de Ramener les Wings là où les Beatles avaient commencé : dans des petites salles où nous demandions cinquante pence. Évidemment, nous aurions pu demander bien plus. Nous avons donné une partie de l’argent aux organismes universitaires pour les remercier de nous avoir laissé jouer chez eux. C’était très amical. Je payais les membres du groupe : cinquante pence pour toi, cinquante pence pour toi… Cela procurait le même frisson que celui de gagner sa vie. Nous jouions au poker avec ce qui restait.

Pouvez-vous insister sur la New Wave ? En ce qui concerne le début des Beatles à Hambourg, ressentiez-vous la même force explosive, une sorte d’attitude iconoclaste ?

Oh oui, et je pense que c’est toujours pareil. Heureusement ce sera toujours comme ça. Pour moi, c’est juste une question d’âge. Nous avions dix-huit ans il y a vingt ans, nous avions exactement les mêmes réactions que celles de la « nouvelle vague » actuelle. Les gens disaient : «  C’est monstrueux ! » Même avec Sergeant Pepper, quand nous étions célèbres, nous continuions à faire ce que eux font actuellement. Nous étions un groupe de rock ; on nous a appelés le « Mersey beat », ce que nous avons toujours détesté. Je suis sûr que beaucoup d’entre eux réfutent cette appellation de « nouvelle vague » parce qu’ils se considèrent avant tout comme un groupe. Ce ne sont que des dénominations et ce sera toujours comme ça. Dans vingt ans, d’autres adolescents souhaiteront aussi créer quelque chose de nouveau. Beaucoup de vêtements que les jeunes portent maintenant, si vous revenez en arrière, sont les mêmes que ceux des vieux rockers. Je crois que Keith Richards a dû être l’un des tous premiers punks. Son allure générale correspondait très bien à ça. Je me fiche de tout ça. Quand nous avons commencé avec les Beatles, John et moi avions écrit une cinquantaine de chansons parmi lesquelles seule Love Me Do est sortie. Le reste est parti dans le brouillard. J’ai un agenda, quelque part, de celles qui ont été retranscrites. Ce qui faisait que ces chansons n’étaient pas très bonnes et que nous voulions juste créer un nouveau son. Tout le monde parlait de ça. Le New Musical Express, qui était alors un journal plus modéré qu’il ne l’est maintenant, disait que le « Rock calypso » et le « Latin rock » seraient les deux grandes tendances futures. Nous nous sommes installés en pensant à ce nouveau rythme, et nous avons écrit des choses. Et lorsque nous avons arrêté d’essayer de trouver ce renouveau, les journaux ont dit : c’est le « Mersey beat ». Nous avons vu que nous avions en fait trouvé le nouveau son sans avoir seulement essayé de le découvrir ! C’est ce qui m’a rendu méfiant avec les étiquettes : on veut coller la même à tout le monde. Il y a eu le heavy metal parce qu’ils portaient du cuir et qu’ils jouaient fort. Maintenant, ils jouent davantage de ballades. Je n’ai jamais retrouvé dans aucun groupe mon goût musical particulier qui va de Fred Astaire aux Sex Pistols.

La première grande expérience de notre génération, alors que nous attendions quelque chose en plus, plus d’énergie, plus de possibilités, c’était en février 64, lors de votre passage au « Ed Sullivan Show » c’était comme quelque chose qui déferlait sur tout le pays…

C’était bizarre, non ?

Mais que diable se passait-il ?

Les Américains avaient une façon bien définie de faire les choses. Le rêve américain ? Les Beatles étaient très anglais, à l’opposé de leurs méthodes. Dans le « Ed Sullivan Show », il y avait des bateleurs : Frank Sinatra, Frank Sinatra Junior, Elvis, même ! La seule marginalité de l’Amérique, c’étaient les conteurs d’Hollywood, les musiciens de jazz, les musiciens pop et… Elvis. Eux étaient radicalement différents. Le reste du pays allait dans un certain sens. Les Beatles avaient cette approche différente. Se servir de toutes les nuances, les transformer à la mode britannique, et notre propre chimie faisait le reste. Nous avons beaucoup travaillé notre «  façon de faire à l’anglaise », et cela nous a pris du temps. Nous pouvions faire toutes les erreurs possibles et imaginables à Hambourg, là où personne ne faisait Attention, mais nous travaillions huit heures par jour là-bas.

Beaucoup de groupes n’en faisaient pas autant. C’était une journée d’usine mais, de cette façon, nous développions notre jeu. L’une des choses les plus intéressantes en ce qui concerne les Beatles, c’est – et j’ai toujours pensé que les nouveaux groupes devraient en faire autant – que nous étions assez gonflés pour dire : « Nous n’irons pas aux États-Unis tant que nous n’aurons pas de numéro un ! » Très gonflé ! On nous offrait des tournées, mais nous savions que nous serons en « vedette américaine  » (première partie) et nous ne voulions pas de cela. Il y avait beaucoup d’artistes qui y allaient – maintenant encore les Sex Pistols – et ils ont disparu ! Cliff Richard essaye encore de percer aux States. Nous, nous avons eu une optique logique et nous nous sommes dit : « Nous irons quand nous serons premiers. » Il y a eu beaucoup de prudence de notre part, tout en préparant tout ça. Quand nous sommes allés là-bas, nous avions un tube numéro un. Et nous avons travaillé dessus, encore. Nous jouions à Paris, à l’époque, quand le télégramme est arrivé. Nous nous sommes Jetés au cou les uns des autres, nous courions dans tous les sens et Big Mal (alias Malcolm Evans) notre coach nous portait sur son dos chacun notre tour ! C’était si fantastique…

Donc nous sommes allés en Amérique et nous avions tout préparé. C’était donc une combinaison de ce qu’était le pays avec ce que nous apportions de neuf. Les journaux en Angleterre disaient : « Qu’est-ce que vous avez de plus à faire ? » Et nous répondions : « L’Amérique.  » Le journaliste répliquait : « L’Amérique ? Faites Attention ! » Nous sommes montés à la première place, nous y sommes allés, et nous avons fait le « Ed Sullivan Show ». À cette époque nous avions fait de notre oeuvre une espèce d’entité : nous ne venions pas là-bas comme n’importe quel groupe. Nous avions nos identités ; des personnalités complètement différentes et nouvelles ; John et moi étions des compositeurs « solides », George était un peu comme un troisième auteur et Ringo, qui n’était pas stupide, se débrouillait très bien. Aussi, c’était juste comme si l’on distillait l’essence de tous les changements que nous avions apportés et nous avons présenté tout cela aux Américains. Tout ce que nous avions prévu est arrivé. Mais nous avons eu de la chance, et ça a été plus loin que nous ne l’avions imaginé.

Pensiez-vous ?…

Oui, nous savions. Les gens continuaient à nous dire : « Qu’est-ce que c’est que cette coupe de cheveux ? » Nous travaillions tout cela (musique et look), quand nous sommes allés là-bas. Tout le monde parlait de nos cheveux, ce qui était un peu arrivé par accident. Nous étions les premiers à débarquer comme ça ; ça correspondait à ce que l’on avait souhaité. En fait, l’histoire n’était pas si excitante. C’était bien plus simple, comme la vie. Je sais d’où cela venait. Nous avions vu à Hambourg un gars dont nous aimions la coiffure ; un type très « artistique » – Jurgen -. C’était un type formidable, un Photographe, ami de tout le monde, à Hambourg. Il vivait à Paris, aussi John et moi avons fait un saut à Paris et nous lui avons demandé de couper nos cheveux comme les siens. Il ne l’a pas fait tout à fait de la même façon, et c’est devenu la « coupe Beatles ». Avec la raie d’un côté.

Comme Hitler !

Pas Hitler ! Ou alors un Hitler à cheveux longs. Nous voulions ça. C’est comme ça qu’était coiffé Jurgen. Quand nous sommes rentrés en Angleterre, tous les gens pensaient que nous étions allemands parce que les journaux titraient « En provenance de Hambourg… Les Beatles » ! Ils étaient donc surpris. Nous portions des vestes en cuir et des jeans. Ensuite, nous nous sommes mis en costume pour descendre à Londres. Ce fut notre période costume. Nous ne voulions pas de costumes vieille mode ; nous voulions encore du nouveau. D’où ces vestes de chez Cardin. À l’époque se préparait le grand show d’Ed Sullivan aux States. Nous y sommes allés avec cette coupe de cheveux bizarre que tout le monde a assimilée aux Beatles.

C’était comme si nous distillions tous ces changements en une seule fois. C’est la raison pour laquelle cela a créé un tel choc.

Vous est-il apparu qu’il se passait quelque chose d’extraordinaire, que c’était beaucoup plus que pour un autre grand groupe ? Que c’était un phénomène culturel ? Pouviez-vous réaliser cela à l’époque ?

On ne peut pas se mettre ça en tête. Je veux dire que n’importe qui connaissant ce genre de succès ne peut pas s’y faire. Je ne pense pas que lorsque Mohamed Ali clamait qu’il était le plus grand, il savait ce qu’il faisait. C’était du bluff, du show-biz. C’est ça, le boulot du show-biz. Si vous voulez être numéro un, vous avez tout intérêt à dire que vous êtes numéro un !

 Mais quand vous êtes-vous dit « ça marche… C’est plus qu’un événement musical, c’est l’affaire de toute une génération  » ?

Nous nous le sommes dit très tôt. Tout vient de Hambourg à l’origine. Nous commencions à baisser et nous devions nous remuer pour de nouveau attirer le public. Les gens arrivaient à la porte du club, nous étions sur la scène et il n’y avait personne d’assis aux tables. Il fallait faire vendre de la bière pour le patron du club. Dès que nous apercevions quelqu’un, nous jouions Dance In The Street, de Gene Vincent ou un autre de nos bons morceaux, tout en faisant semblant de ne pas avoir remarqué une présence. Nous étions entraînés de cette façon à faire les harangueurs de foire. Quatre personnes à la porte : il fallait qu’ils entrent. Ce talent est donc très important dans ce métier : comment arriver à ce que ces quatre personnes achètent quatre bouteilles de bière à l’homme qui nous payait ? En fin de compte, nous remplissions le club. Je dirais qu’alors, nous avons commencé à croire que nous pouvions être grands parce que nous commencions à avoir le samedi soir une audience pour tout le week-end. Dans un autre club de Hambourg, ensuite, la même chose s’est produite. Puis nous sommes revenus en Angleterre, et nous nous sommes produits à la Cavern. La même chose s’est produite. Les gens commençaient à venir en grand nombre. Dans chaque endroit, nous commencions avec personne et quand nous terminions, il y avait cette incroyable excitation. Nous savions que quelque chose dans ce que nous faisions était bon. Ensuite, nous avons fait des tournées et des disques, bien que toujours un peu tremblants. Cela ne nous surprenait pas, par exemple, quand, en tournée avec Chris Montez, ils ont modifié l’affiche pour nous mettre tout en haut. C’était très gênant pour lui ! Que pouvions-nous lui dire ? « Désolé, Chris !  » Il l’a bien pris… Mais nous, nous attendions à ça en fait. Nous avions simplement constaté que partout où nous étions allés, nous étions devenus populaires, au bon sens du terme. Les musiciens de variétés classiques disaient toujours : « Le problème, avec les artistes maintenant, c’est qu’ils n’ont pas d’expérience. » Nous en avions grâce aux dures expériences que nous avions partagées à Hambourg. C’est du moins ce que je pensais. Les autres aussi, certainement. C’était cette expérience dont parlaient les vieux musiciens qui eux aussi travaillaient huit heures par jour.

 Est-ce cela qui a aidé le groupe à surmonter les incroyables pressions auxquelles vous étiez soumis ?

Oui, mais cela ne ressemblait pas toujours à des pressions. C’est seulement quand les gens nous demandaient au cours des conférences de presse : « Que ferez-vous quand vous n’aurez plus de succès ? » Il y avait toujours un journaliste comme vous que nous emmenions en tournée parce qu’il était très drôle, nous lui demandions de poser cette question à chaque fois et il le faisait. Il venait à chaque conférence de presse et ne posait que cette question ! C’était comme un « bouffon du roi ».

Et que répondiez-vous à cette question ?

Je ne sais pas… Le groupe éclaterait comme une bulle de savon, nous nous disperserons dans le ciel… N’importe quoi. Ce n’était jamais une question sérieuse pour nous. Cela dit, bien sûr, quand la bulle de savon a éclaté…

 Quand cela a-t-il commencé à se fissurer ?

À éclater ? Je ne sais pas… À peu près un an avant que les Beatles ne se séparent, je suppose. On peut dire que les graines avaient été semées bien plus tôt, je ne sais pas exactement. C’est arrivé. Des frictions sont apparues. Les problèmes du métier, les relations de chacun de nous… Nous avions tous quelqu’un dans notre vie. John avait trouvé Yoko. Ils rendaient les choses difficiles. Il voulait une vie solide, avoir son intimité avec elle. En même temps, nous avions toujours réservé l’intimité pour le groupe. Nous commencions à trouver que toutes ces choses étaient en contradiction. On pouvait comprendre qu’il voulait passer du temps avec Yoko, mais avait-il besoin de lui consacrer tant de temps ? C’est ce que les membres du groupe ressentaient. Tous ces éléments ont fini par créer des obstacles insurmontables. Ces pressions-la étaient trop fortes. L’idée de la bulle qui éclate devient une réalité après la séparation. C’est ce dont ce gars voulait parler, à cette «  putain » de conférence de presse. J’ai pensé pendant plusieurs années à cette bulle qui avait éclaté. Ce fut une période de tourments et j’ai alors compris la signification du mot « pression  ». En dehors des autographes, il n’y avait pas beaucoup d’obligations, parce que les Beatles étaient un groupe organisé. Il suffisait d’appeler « Mal !  » (Evans), et lui ou un autre pouvait venir à notre secours si les chasseurs d’autographes devenaient incontrôlables, par exemple. Nous étions mûrs pour tout cela : concerts, conférences de presse, c’était ce que nous maîtrisions bien. Jamais nous n’avons autant réalisé qu’en grandissant, un peu comme les adolescents commencent à comprendre petit à petit. Quand vous atteignez vos vingt ans, vous pensez : « Attends, j’ai un boulot ici ; et si mon salaire baissait ? Et si je me retrouvais sans travail ?  » Tout cela vient à l’esprit parfois un peu tard dans la vie.

Vous pouvez librement revenir à cette période et même parler, ce qui aussi est inhabituel…

Eh bien, j’ai fait ce clip, où je joue de tous les instruments comme dans l’album, et dedans je joue Paul-le-Beatle. C’était mon idée. Il fallait que je puisse trouver quelqu’un à qui pourrait ressembler le bassiste. Et j’ai dit : « Eh bien je vais faire Paul-le-Beatle » Et le producteur m’a dit : « Bonne idée, fais-le ! » Pourquoi faire venir quelqu’un pour jouer mon propre rôle ? Cela dit, j’ai presque failli changer d’idée, à la fin :j’avais revêtu le vieil uniforme, sorti la vieille basse, sur laquelle est toujours scotchée la liste des chansons du dernier concert des Beatles ( !). C’est une antiquité de valeur ! Je n’ai réalisé que quelques jours plus tard qu’en faisant ça, j’avais enfreint le serment de ne plus jamais parler des Beatles. J’avais été Paul-le-Beatle et cela n’avait pas été particulièrement désagréable. C’était amusant. Et tous les techniciens de studio étaient si excités ! Ils s’étaient tous vraiment emballés ! Ils demandaient des autographes, c’était très étrange. J’étais revenu vingt ans en arrière. Ce fut une expérience particulière.

On peut revenir sur cette image une minute ?

C’était… formidable. Je me sentais vraiment bien. Exactement comme dans un show télévisé vingt ans auparavant. Je ressentais la même chose. La guitare avait le même poids, ce qui se passe avec les basses Hofner, c’est qu’elles sont comme le bois de balsa, c’est tellement confortable après une Fender ou une Rickenbacker. Maintenant, je joue sur une Yamaha ou une Rickenbacker. Elles sont lourdes.

Pourquoi jouez-vous sur une Rickenbacker ?

On me l’a donnée. Monsieur Rickenbacker et le directeur de la société sont venus me voir à Los Angeles et m’ont dit : « Nous aimerions vous donner une basse spécialement faite pour gaucher. » C’était la première basse pour gaucher que j’aie jamais eue ! La Hofner était une guitare pour droitier transformée pour gaucher. La Rickenbacker était un cadeau et je l’adorais. J’en ai joué et j’ai commencé à bien m’en servir pour Sergeant Pepper et le reste. Et là de nouveau – je dois être avare ! – j’utilise une Yamaha parce qu’on me l’a donnée ! En fait je suis facile à acheter. C’est vraiment drôle, parce que quelquefois je me dis : « Attends une minute, je suis censé actuellement rechercher le meilleur instrument pour en jouer. Mais au lieu de ça, je joue avec du matériel qu’on m’a donné. » Bien sûr, je l’aime. On m’a donné du matériel que je n’avais pas avant. Mais j’aime ça, j’aime les choses qui m’arrivent de cette façon. Je n’aime pas ce qui est trop logique.

Cela sonne très technique, très précis.

 

Les arrangements sont de moi. Si une partie chantée ne me plaisait pas trop, hop, je revenais en arrière et je le traçais. Ce chant disparaissait pour toujours. J’étais complètement impitoyable. J’ai fait ce disque comme si j’étais sur un magnéto-cassette géant. Et c’en était un réellement. C’était un seize pistes. Je suis méfiant en ce qui concerne certains modèles. À la minute où je me procure du matériel, je l’essaie et je le change. Je ne veux pas d’un modèle. Le gens me demandent : « Qu’est-ce qui vient en premier ? La musique ? Les paroles ? Qui a fait ça ? Lennon ? joue sur une Yamaha ou une Rickenbacker. Elles sont McCartney ? » C’était jamais comme ça. Nous faisions tous un peu de tout. J’écrivais parfois les paroles, lui écrivait la musique, il écrivait parfois les paroles et moi la musique. Quelquefois la musique venait en premier, d’autres fois les paroles. C’était toujours comme ça. J’ai donc continué à procéder de cette manière. J’écoutais pour voir si ça sonnait : bien, si ça correspondait à ce que je voulais – ou si c’était encore mieux. J’acceptais, et c’était classé. Si je n’aimais pas, j’effaçais. Simplement. C’était très amusant, vous savez, parce que j’avais fait quelques erreurs à la basse, et plutôt que de tout recommencer, j’effaçais au moment où ça n’allait plus et je le refaisais ! J’arrêtais la bande à cet endroit-là, et par exemple du repère 22 au repère 26, j’effaçais. Quoique j’imagine certains perfectionnistes suggérer : « Oh, ne laissez pas perdre ça ; il faut le garder pour la postérité !  » Moi je voulais être impitoyable et ça me plaisait. Manifestement, de tous les groupes, ce sont les Beatles qui ont été les plus copiés. Aussi je suis habitué à voir les autres faire comme nous. Comme Electric Light Orchestra qui s’inspire toujours beaucoup de Sergeant Pepper .

« Je suis le morse » pour toujours ?

Oui. Je suis le morse de nouveau. Je suis toujours le morse.

Êtes-vous le morse ? À qui John en voulait-il ?

Oh, le morse, c’était une chose insignifiante qui ne visait aucun d’entre nous. Ce qui est arrivé, c’est que quand nous avons tourné «  Magical Mystery Tour », et que nous avons mis la chanson en images, je portais bel et bien un masque de morse. Nous portions chacun le masque d’un animal. Il n’y avait là rien de prémédité. Pour l’oeillet à la boutonnière, la vérité est qu’ils étaient à court de rouge. « OK – ai-je dit – je prendrais ce que vous avez. » Et c’était un noir. Très significatif ! Et quand j’étais de dos sur la couverture de Sergeant Pepper, c’est tout simplement parce que je m’étais retourné… Pour blaguer.

 Je pense que c’est amusant de voir que vous jouez mieux de la basse, maintenant que vous êtes mort !

Les imitations sont une forme de flatterie. Dans un sens, je me sens un peu triste pour eux, plus que pour moi-même.

 Au lieu de vous imiter, on devrait faire quelque chose de nouveau, de plus créatif

Absolument ! Basé sur l’inspiration qu’on a pu laisser. Parce que cela durera plus longtemps. Ayant fait cela et sachant combien il est difficile de continuer à le faire et à avoir du succès, je suis prêt a croire en ceux qui peuvent le faire. Ça m’est égal s’ils sont pires que Mme Miller, j’ai de la sympathie pour eux.

Il s’agit là de vos affinités ou de vos bonnes dispositions envers les groupes actuels.

Je pense que le plus positif est qu’ils sont revenus à la musique, en abandonnant la « bouillie ». Beaucoup de morceaux sont arrivés pour combler un besoin. Je n’aime pas beaucoup d’entre eux. Je sais d’où ils viennent. Beaucoup des Doors, de Lou Reed, de Bowie, de Brian Ferry. Bon. J’ai été influencé par Elvis. Je le suis toujours un peu, si vous cherchez bien. À la base, nous sommes des gens fragiles. Nous imitons, nous copions tous. John et moi piquions des chansons, des titres. Tout ce qui venait de sortir et qui marchait bien ! Je connaissais Earth Angel chanté par les Crew Cuts. La véritable version est des Penguins. J’ai eu l’autographe des Crew Cuts au Liverpool Empire alors que j’étais en culottes courtes. Ils étaient très gentils. Aussi, je suis au courant de l’influence de tous ces artistes sur la musique actuelle. Je suis plutôt indulgent avec eux et je ne reste pas dans mon coin sous prétexte qu’ils sont plus jeunes que moi. Je ne suis pas jaloux !

Les critiques dont vous avez fait l’objet disent que vous avez utilisé la pop comme « intermédiaire ».

Mais j’aime ça, tout simplement ! Comme beaucoup de gens, quand je monte en voiture et que je mets la radio en marche, je veux entendre de la bonne musique. Et si vous tombez sur une bonne station – il n’y en a pas beaucoup en Angleterre – c’est vraiment le genre de choses que j’aime. Le dernier tube de Stevie Wonder… C’est le genre de choses qui me branche. Mon écriture varie. Parfois pour faire un tube, parfois dans le but opposé ! La pop music est à sa place. Quel est le choix ? Écrire un morceau sérieux ou ennuyeux ? Écrire du «  classique moderne » ? Non, merci bien ! Cela m’assommerait au bout de quelques minutes.

 Les thèmes de vos chansons sont la maison, la vie de famille… cela provient de la folie des sixties ? 

Cela provient du fait que je suis mané. Vous pouvez appeler ça la « matrice créative ». Les choses peuvent changer une fois marié. Vous commencez à regarder la vie avec les yeux de votre conjoint. J’ai commencé à réaliser vers trente ans que j’aimais la chaleur de la famille. Quand je me suis marié, le mot « maison » a changé de sens. Au lieu de simplement signifier « nous sommes à la maison » ou « nous rentrons à la maison  », il a signifié « foyer ». J’étais célibataire depuis longtemps et cela m’a fait prendre conscience du plus important. Sur cet album, il y a un morceau qui s’appelle Waterfalls qui dit : « Ne fais pas de choses dangereuses parce que j’ai besoin de toi. » C’est une façon plus mûre de réfléchir que lorsque nous avions vingt ans. Tout cela ne peut pas toujours durer.

Beaucoup de vos textes font référence à l’enfance. Avez-vous eu vous-même une enfance heureuse ? Est-ce le subconscient 

Comme pour Mary Had A Little Lamb, vous voulez dire ? En fait, j’ai fait ça parce que… j’avais renoncé à Give Ireland Back To The Irish ; ça avait été interdit car trop politique. Hi Hi Hi avait aussi été interdit parce que ça parlait de drogue et de sexe. Le disque suivant était Mary Had A Little Lamb. Les gens pensaient que c’était une manière de dire : « OK ! Essaye de l’interdire, celle-là ! » Ce n’était pas ça. C’est parce qu’à l’époque, mes enfants étaient très jeunes et tout ce que je chantais n’avait pas de sens pour eux. Mais quand je chantais des chansons pour enfants comme Mary ou Ba Ba Black Sheep, alors ils devenaient fous. Ils étaient mon public. Parce qu’il y a des enfants dans le monde. Nous ne sommes pas encore tous adultes.

Heureusement je ne suis pas encore adulte. C’est la pire des choses dans la vie, devenir adulte. Je me débrouille bien dans ce domaine. Je n’ai pas grandi beaucoup. Voilà ce que vous pouvez dire à propos de tout ce que j’ai fait ; j’ai tendance à minimiser un peu et à dire : «  J’ai fait quelques chansons qui, je pense, sont très bonnes. J’en ai fait d’autres qui n’ont pas bien marché. Quelques-unes que je déteste. Mais dans le tas, j’en ai fait assez pour être satisfait de moi. C’est principalement ce que je cherche, vous savez, comme la plupart des gens. »

bckinterv

Pensez aussi à lire

2003-04-14 : NATIONAL INDOOR ARENA, BIRMINGHAM, ANGLETERRE

LINE UP Paul McCartney: chant, basse, guitare, piano, ukulélé Rusty Anderson: choeurs, guitare Brian Ray: …

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

19 + huit =

La newsletter de Yellow-Sub

N/'attendez plus !
Abonnez-vous à la newsletter de Yellow-Sub et recevez les dernières actus par email !