Trois minutes et quelques secondes, et tout bascule. Au printemps 1980, Paul McCartney publie Coming Up et, sans en avoir l’air, force la porte des années 80 au pied-de-biche : groove élastique, voix varispeed façon masque, synthés bricolés dans un home-studio devenu laboratoire. Derrière ce single, il y a un McCartney inattendu — joueur, technicien, presque insolent — qui transforme la pop en expérience sans renoncer au hit. Et il y a surtout un duel en double exposition : la “freak version” de McCartney II, et la version live de Glasgow, plus charnelle, que l’Amérique choisira comme hymne radio. Entre clip pré-MTV où Paul se démultiplie en Plastic Macs, bataille UK/US sur la “bonne” version, et compliment rarissime de John Lennon (“du bon boulot”), Coming Up devient bien plus qu’un tube : un nœud de rivalité, de modernité et de fantôme Beatles. Pourquoi cette chanson tient-elle encore si fort ? Et laquelle des deux versions raconte le mieux la liberté disciplinée de McCartney ? Replongez dans ses détails, ses paradoxes, et ses éclats de studio.
Il y a des chansons qui ne sont pas seulement des chansons. Ce sont des charnières. Des objets compacts, trois minutes cinquante à peine, mais qui font basculer une époque comme un gond qu’on croyait scellé. Coming Up, publié en single le 11 avril 1980, est de cette trempe-là : un petit disque qui sonne comme un grand virage. On a souvent raconté la décennie post-Beatles comme une guerre froide, une longue série de piques, de procès, de rancœurs et de déclarations plus ou moins venimeuses. C’est vrai, bien sûr. Mais il existe aussi, en filigrane, un autre récit : celui d’une émulation artistique à distance, d’un duel de haute couture mélodique, d’un dialogue sans poignée de main, où chaque chanson devient un message codé.
À chaque dîner mondain, la question finit par tomber, mécanique, presque pavlovienne : « Vous êtes plutôt John Lennon ou Paul McCartney ? » Comme si l’on devait choisir entre le feu et l’eau, l’acide et le sucre, l’utopie et la pop. Le problème, c’est que cette grille de lecture est trop petite. Elle rabaisse deux artistes immenses à des caricatures : d’un côté le frondeur, de l’autre l’artisan ; d’un côté le manifeste, de l’autre la mélodie ; d’un côté la vérité brute, de l’autre la joliesse. Or Coming Up vient précisément fissurer ce cliché. Parce que cette chanson n’est ni « jolie » au sens péjoratif, ni docile, ni nostalgique. Elle est étrange, élastique, presque insolente. Elle n’a pas besoin de guitare héroïque ni de refrain larmoyant pour accrocher : elle s’accroche par le groove, par la répétition, par une sensation de boucle qui n’en finit pas de relancer le corps.
Et surtout, Coming Up raconte un moment rarissime : celui où une chanson de McCartney agit comme une étincelle sur Lennon. Le mythe est tenace et il est beau, presque trop beau pour être vrai : au printemps 1980, John Lennon, retiré de la musique depuis cinq ans, entend Coming Up à New York et admet que ce morceau l’a réveillé, qu’il l’a remis en mouvement. On a envie d’y croire parce que c’est romanesque, parce que c’est un dernier clin d’œil entre les deux complices ennemis, parce que cela donne au titre un poids supplémentaire, presque tragique, quand on sait ce qui attend Lennon quelques mois plus tard. Mais au-delà du récit, il y a un fait : Lennon a publiquement salué Coming Up comme « du bon boulot ». Et cette phrase, banale en apparence, vaut manifeste quand on connaît la sécheresse avec laquelle il pouvait parfois parler du travail de Paul.
Ce single est donc un nœud : un nœud de technologie, de rivalité, de désir de modernité, de fantasme Beatles, de mise en scène, de radio américaine, de versions concurrentes, de perceptions divergentes entre l’Europe et les États-Unis. Un disque qui, à lui seul, contient une bonne partie des paradoxes de McCartney : l’homme qui peut bâtir un hymne universel et, l’instant d’après, bricoler une musique de laboratoire sans rien perdre de son instinct pop.
Sommaire
1979 : quand McCartney II devient un atelier clandestin et que Paul se fait homme-orchestre
Pour comprendre Coming Up, il faut d’abord oublier le Paul « grand public » des années Wings, celui des stades, des refrains fédérateurs, des singles calibrés pour la radio. Il faut imaginer un autre Paul : un Paul qui s’enferme, qui s’isole, qui s’amuse seul, qui retrouve le plaisir adolescent du bidouillage. L’année 1979 est un moment de tension pour lui. Wings existe encore, mais le groupe traîne déjà une fatigue de fin de règne : changements de line-up, discussions internes, envie de respirer. Le punk est passé comme une lame et a laissé derrière lui une suspicion générale envers tout ce qui ressemble à de la virtuosité tranquille. La new wave arrive avec ses synthés, ses poses froides, ses rythmiques carrées. Et Paul, qui a toujours été un capteur d’époque — parfois trop tôt, parfois trop tard, mais rarement indifférent — sent qu’il doit se remettre en danger.
C’est là que naît l’idée de McCartney II : non pas un « retour » au sens nostalgique, mais une fuite en avant. Paul installe un dispositif d’enregistrement à domicile et transforme ses lieux de vie en laboratoire. Il y a quelque chose de très McCartney dans cette scène : l’homme le plus célèbre du monde, ou presque, qui choisit de redevenir un artisan, un bricoleur, un type qui tourne des boutons et empile des pistes comme on empile des Lego. Il ne cherche pas à faire un grand disque « important ». Il cherche d’abord à s’oxygéner. À faire sauter les toiles d’araignée. Et cette intention est capitale : elle explique le ton de Coming Up, ce sourire étrange dans la musique, cette sensation de liberté presque gamine, mais portée par un savoir-faire monstrueux.
On a souvent dit que Paul était un perfectionniste. C’est vrai. Mais c’est aussi un joueur. Un musicien qui aime les contraintes parce qu’elles stimulent l’invention. Ici, la contrainte est simple : être seul. Tout faire soi-même. Jouer, chanter, enregistrer, recommencer. Le studio devient une extension du corps. Et quand le studio devient un corps, la musique devient plus tactile. Coming Up est exactement cela : une chanson tactile, qui donne l’impression qu’on peut toucher chaque élément, comme si l’on avait la tête dans la machine.
Cette période est aussi celle où McCartney flirte avec une idée qui sera, plus tard, presque banale : le home-studio comme espace de création totale. Aujourd’hui, on parle de bedroom pop, de producteurs solitaires, de musiciens qui sortent des albums entiers depuis un ordinateur portable. Mais en 1979, pour un ancien Beatle, c’est autre chose. C’est un geste esthétique et psychologique : refuser la lourdeur de l’industrie, retrouver la sensation de contrôle, se prouver qu’on n’est pas seulement un chanteur entouré d’une machine. Qu’on peut être la machine.
La « freak version » : varispeed, synthés et pop élastique au cœur de Coming Up
La première surprise de Coming Up, c’est sa matière. La chanson sonne moderne, mais pas au sens « futuriste froid ». Elle sonne moderne au sens physique : compressée, nerveuse, construite autour d’une pulsation qui rappelle autant le disco que la new wave, autant la moiteur d’un dancefloor que la géométrie d’un studio. Le morceau a cette qualité rare : il est répétitif sans être monotone, il est simple sans être simpliste. Il s’ouvre comme une évidence, puis il se met à tourner sur lui-même, comme une roue qui prend de la vitesse.
Le cœur du morceau, c’est une ligne de basse qui rebondit comme un élastique. McCartney a toujours été un bassiste mélodique, un inventeur de lignes chantantes, un musicien qui pense la basse comme un personnage. Ici, il la pense comme une jambe : c’est elle qui fait marcher la chanson, qui lui donne sa démarche. Au-dessus, les accords claquent, le riff est plus un geste qu’un thème, et la rythmique a quelque chose de quasi mécanique, sans jamais perdre la chaleur humaine. C’est précisément ce mélange qui fascine : la machine et la sueur.
Et puis il y a la voix. Ou plutôt : les voix. Car Coming Up est hantée par un procédé typiquement Beatles, mais utilisé ici comme un gadget pop qui devient soudain une signature d’époque : le varispeed, cette manipulation de la vitesse de la bande qui modifie la hauteur et la texture. McCartney accélère sa voix, la rend plus fine, plus fébrile, presque « cartoon », et cette décision est audacieuse. Elle peut agacer, elle peut surprendre, elle peut sembler trop. Mais c’est précisément le point : Paul n’essaie pas d’être « cool ». Il essaie d’être libre. Il se fiche d’avoir l’air ridicule. Il préfère l’étrange au convenu.
Cette voix trafiquée change tout : elle transforme la chanson en masque. Elle donne l’impression que Paul joue un rôle, qu’il se déguise vocalement, qu’il devient un personnage de son propre théâtre. Et ce masque vocal, loin d’éloigner l’auditeur, crée un effet paradoxal : il attire. Parce qu’il signale l’expérimentation, mais aussi la confiance absolue dans la mélodie. McCartney peut se permettre de déformer sa voix parce que le morceau tient debout tout seul. C’est une prise de risque qui n’est possible que quand on sait écrire.
On a tendance à associer l’expérimentation sonore à Lennon, à George, à l’avant-garde. Pourtant, McCartney n’a jamais cessé de bricoler. Simplement, il le fait souvent en souriant, sans déclarer que c’est une révolution. Coming Up est l’exemple parfait : c’est une chanson expérimentale qui ne se présente pas comme expérimentale. Elle se présente comme un single. Et c’est là sa force : la subversion par la pop, la nouveauté emballée dans un geste immédiatement accessible.
Les Plastic Macs : un clip qui anticipe MTV et transforme McCartney en troupe de théâtre
Si Coming Up a frappé l’époque, ce n’est pas seulement pour sa musique. C’est aussi pour son image. Le clip est devenu l’un de ces artefacts que l’on revoit et qui donnent l’impression que l’artiste avait quelques années d’avance sur la logique de la télévision musicale. Paul y incarne une multitude de personnages, comme s’il était à la fois le groupe, la troupe, le casting, le metteur en scène. Il se démultiplie. Il se grimpe dans la peau de musiciens caricaturaux, avec perruques, costumes, moustaches, gestes exagérés. Et Linda apparaît aussi, jouant elle-même et, dans un autre rôle, un choriste masculin — détail délicieux, presque surréaliste, qui ajoute une couche de jeu sur le jeu.
Cette idée de démultiplier l’artiste est plus qu’un gag. C’est une déclaration esthétique : dans le monde de McCartney II, Paul est seul, donc il devient tout le monde. Il est la section rythmique, les claviers, la guitare, les cuivres, les chœurs. Le clip rend visible ce que la production sonore raconte déjà : l’homme-orchestre. Et pour baptiser ce faux groupe, on lit un nom sur la batterie : Plastic Macs. Impossible de ne pas y voir un clin d’œil, volontaire ou non, à l’univers « Plastic » de Lennon et Yoko. Là encore, les fils se croisent.
Surtout, ce clip arrive à un moment charnière : l’image commence à devenir un terrain de jeu central pour la pop. MTV n’a pas encore imposé sa loi, mais la logique est là : la chanson ne vit plus seulement dans la radio, elle vit aussi dans un écran. McCartney, souvent présenté comme conservateur, se révèle ici d’une modernité presque insolente. Il comprend que la vidéo peut être un espace d’invention, pas seulement une illustration. Il comprend aussi que la pop est un art du personnage, du masque, de la performance.
Il y a quelque chose de pop art dans cette mise en scène. McCartney n’est pas simplement « Paul McCartney ». Il est une série de Paul McCartney, comme une planche d’Andy Warhol où la même image se répète, se déforme, change de couleur. Il se moque de lui-même, il se caricature, il met en scène l’idée même de star. Et c’est ce mélange d’autodérision et de maîtrise qui rend le clip si efficace : il n’est jamais snob. Il est drôle, mais pas cynique. Il est conceptuel, mais pas froid.
Le fait que ce clip ait été diffusé dans un contexte aussi massif que Saturday Night Live, où il a été présenté comme événement, dit quelque chose de la puissance du morceau : Coming Up n’est pas seulement un single, c’est un objet pop complet, avec son image, ses personnages, son théâtre miniature. Une chanson qui se regarde autant qu’elle s’écoute.
Glasgow, 17 décembre 1979 : Wings en feu, la scène comme antidote au laboratoire
Et puis il y a l’autre Coming Up. Celui qui a, paradoxalement, gagné la bataille américaine : la version live, enregistrée à Glasgow à la fin de la tournée britannique de Wings en 1979. Deux versions d’une même chanson, deux philosophies, deux énergies. D’un côté, le studio comme laboratoire intime, le bricolage, la voix trafiquée, la solitude. De l’autre, la scène, la sueur, la section de cuivres, les chœurs qui mordent, le groupe qui pousse. C’est presque deux artistes différents. Et pourtant, c’est la même chanson.
La performance live change la perception du morceau. Elle le rend plus « rock », au sens où le rock est un art du collectif. La section de cuivres donne une brillance immédiate, un côté show, un côté revue, presque. La batterie respire autrement. La basse, déjà formidable en studio, devient une chose plus physique encore, plus agressive, comme si chaque note devait traverser une salle entière avant de revenir frapper l’auditeur. La voix, surtout, n’est plus un masque varispeed : elle redevient Paul, ce Paul-là, identifiable, frontal, charismatique.
Ce duel entre versions raconte quelque chose de profond chez McCartney : il a toujours oscillé entre l’artisan et le showman. Il peut s’enfermer et construire un monde seul, puis sortir et le jouer devant des milliers de gens avec une assurance insolente. Il peut être le type qui branche des micros dans une machine chez lui et, le lendemain, le patron d’un groupe de tournée avec cuivres et choristes. Cette ambivalence n’est pas une contradiction : c’est sa nature.
La version live a aussi une dimension symbolique : elle vient de la dernière grande période scénique de Wings, avant que la machine ne se grippe. L’histoire a parfois tendance à réduire Wings à quelques tubes. Mais sur scène, à cette époque, Wings est un groupe massif, capable de puissance, d’énergie, de professionnalisme. La version Glasgow de Coming Up le prouve : c’est un groupe qui sait transformer une expérimentation de studio en moment de communion.
On peut même dire que ces deux versions racontent deux manières de survivre après les Beatles. D’un côté, l’isolement créatif : reconstruire une identité en solo, loin des regards. De l’autre, la scène comme preuve d’existence : montrer qu’on n’est pas une relique, qu’on peut encore faire bouger une salle, qu’on peut encore être un groupe, un frontman, une force. Coming Up contient ces deux pulsions, et c’est ce qui la rend si riche.
Royaume-Uni contre États-Unis : quand un même single devient deux histoires différentes
L’un des éléments les plus fascinants de l’histoire de Coming Up, c’est son destin double. Au Royaume-Uni, le public s’accroche surtout à la version studio : l’étrangeté, la modernité, la voix trafiquée, le côté « freak ». Le single grimpe très haut dans les charts britanniques, preuve que l’auditoire de McCartney n’est pas composé uniquement de nostalgiques : il peut accepter une chanson bizarre, à condition qu’elle soit accrocheuse.
Aux États-Unis, en revanche, l’industrie décide d’écrire une autre histoire. La version live, plus « classique » dans son approche vocale, plus spectaculaire, est celle qui est poussée, celle qui devient l’hymne radio, celle qui finit au sommet. Et cette décision raconte une vérité crue sur le marché américain de l’époque : il veut la star, mais il veut la star « reconnaissable ». Il veut la modernité, mais pas trop étrange. Il veut le nouveau, mais emballé dans une énergie de show.
Ce basculement a quelque chose d’ironique. Parce que McCartney II est précisément un disque pensé comme un geste de liberté, un disque où Paul veut contrôler la matière sonore. Or, en Amérique, ce contrôle lui échappe partiellement : le « hit » devient la face B, la version alternative, celle qui n’était pas l’idée première. On peut y voir une violence douce de l’industrie, un exemple de la manière dont une maison de disques peut orienter la réception d’une œuvre. Et l’histoire devient encore plus étrange quand on apprend que, pendant un moment, les classements eux-mêmes ont dû jongler avec cette ambiguïté : quelle est la « vraie » chanson quand l’airplay désigne une autre version ?
Cette dualité nourrit le mythe. Elle permet à chacun de choisir son camp sans quitter la chanson. Les amoureux du studio — ceux qui aiment l’étrange, l’artisanat, la folie douce — jurent par la version McCartney II, la fameuse « freak version ». Les amoureux du live — ceux qui veulent la chair, le groupe, le souffle — jurent par Glasgow. Et McCartney, au fond, gagne sur les deux tableaux : il prouve qu’il peut être un producteur d’avant-garde et un frontman de stadium-rock dans la même respiration.
Ce qui est rare, c’est qu’un single raconte ainsi une bataille de perception culturelle. Le Royaume-Uni, plus proche de la new wave, plus habitué à l’idée de déformation sonore, accepte volontiers la bizarrerie. L’Amérique, qui adore McCartney mais le veut souvent dans une posture plus « classique », préfère la version live. Coming Up devient alors un miroir : il reflète moins une vérité musicale qu’une attente collective.
John Lennon : cinq ans de silence, une radio new-yorkaise, et l’aiguillon de la compétition
Le cœur émotionnel de la légende Coming Up, c’est Lennon. Entre 1975 et 1980, Lennon a disparu du jeu. Disparu au sens public : plus d’albums, plus de tournées, plus de présence médiatique. Il est devenu ce que la presse a appelé un « househusband », un père qui s’occupe de son fils, un homme qui cuisine, qui vit, qui observe. L’imaginaire rock a du mal avec cette image : il préfère les excès, les drames, les héroïsmes. Mais Lennon, lui, semblait assumer cette parenthèse comme une reconquête de soi.
Sauf que le silence n’est jamais total. Lennon reste Lennon : un homme d’ego, d’instinct, de compétition aussi. Il a beau se retirer, il reste sensible à la musique, aux mouvements du monde, à ce que fait Paul. Et quand il entend Coming Up, quelque chose se passe. Il ne s’agit pas de dire que McCartney, à lui seul, « ramène Lennon à la vie ». Ce serait injuste et trop romanesque. Lennon reviendra aussi pour d’autres raisons : parce qu’il recommence à écrire, parce qu’il a vécu des choses, parce que l’envie revient. Mais Coming Up joue, au minimum, un rôle d’aiguillon. Une petite piqûre qui réactive la vieille mécanique.
Lennon le dit publiquement : il a entendu le tube, et il a trouvé que c’était « du bon boulot ». Ce compliment est crucial parce qu’il n’est pas ironique, pas piégé, pas ambigu. C’est un respect sincère. Et ce respect, venant de Lennon, est une forme de reconnaissance artistique. Il reconnaît chez Paul une capacité intacte à surprendre. Il reconnaît aussi, peut-être malgré lui, la force de la pop comme art. Car Lennon, dans ses meilleures périodes, a toujours été un immense auteur pop : simplement, il aimait qu’on l’oublie.
Ce qui est bouleversant, c’est que cette reconnaissance arrive à un moment où leur histoire pourrait se figer. Les Beatles appartiennent déjà au passé, mais leur rivalité continue à fonctionner comme moteur. Il y a quelque chose de presque tendre dans cette compétition : elle est un langage. Dans les années 60, ils se poussaient l’un l’autre en temps réel. En 1980, ils se poussent à distance. Et Coming Up ressemble à un dernier coup d’épaule amical, même involontaire : « Regarde, je suis encore là. Je peux encore faire ça. »
Quelques mois plus tard, Lennon enregistrera à nouveau, retrouvera un studio, une dynamique, une intensité. On sait ce que cette renaissance donnera : un album, des chansons, puis une fin brutale. Avec le recul, Coming Up devient alors plus qu’un single : un petit fragment de dialogue entre deux trajectoires qui se croisent une dernière fois, indirectement.
Le fantôme des Beatles : pourquoi on entend le quatuor même quand il n’existe plus
Il y a un phénomène étrange, presque physiologique, chez les fans des Beatles : l’oreille recompose. On entend quatre silhouettes là où il n’y en a qu’une. On écoute une chanson solo et, comme par réflexe, on imagine ce qu’aurait fait l’autre. Un riff de McCartney appelle une contre-mélodie de Lennon. Une harmonie vocale évoque Harrison. Une rythmique appelle Ringo. C’est le prix de l’histoire : quand un groupe a été aussi total, il hante tout ce qui vient après.
Coming Up est l’un des titres qui déclenchent le plus ce mécanisme de fantasme. Peut-être parce que la chanson est très « groupe » dans son énergie, même en version studio. Peut-être parce qu’elle a un côté « performance », une dynamique qui rappelle le geste Beatles : une idée simple poussée jusqu’à devenir un univers. Peut-être aussi parce que le morceau joue avec la technologie et la mise en scène, deux choses qui ont toujours été centrales dans l’histoire des Beatles, d’Abbey Road aux expériences de studio les plus radicales.
On peut s’amuser à imaginer une version Beatles de Coming Up — et cet exercice, même s’il est fictif, révèle quelque chose. Harrison aurait probablement apporté une guitare plus tranchante, une couleur plus acide, peut-être un contrepoint slide discret. Ringo, lui, aurait simplifié la pulsation et, dans cette simplicité, aurait trouvé un swing unique : des ghost notes, une manière de faire respirer le groove. Lennon aurait, sans doute, sali le tout : une voix plus narquoise, des harmonies plus rugueuses, un couplet plus venimeux, ou au contraire un pont plus mélancolique, parce que Lennon était aussi cela, l’art de faire apparaître l’ombre au milieu de la fête.
Mais l’important n’est pas de réécrire l’histoire. L’important est de comprendre pourquoi cette chanson appelle ce fantasme. Parce qu’elle fonctionne comme une passerelle temporelle. Elle contient quelque chose des Beatles — le goût de la trouvaille sonore, la science de la mélodie, l’efficacité pop — tout en annonçant autre chose : les années 80, la synthèse, l’image, la boucle, la mécanique. Coming Up est un titre qui fait croire, un instant, que les Beatles auraient pu muter, qu’ils auraient pu traverser la décennie suivante en se réinventant. C’est peut-être faux. Mais c’est un fantasme puissant, et la puissance d’un fantasme dit souvent la force d’une chanson.
Coming Up comme matrice des années 80 : new wave, disco, technopop, et joie obstinée
Ce qui frappe, quand on écoute Coming Up aujourd’hui, c’est qu’elle n’a pas vieilli comme un gimmick. Elle reste vive. Elle reste bizarre. Elle reste dansante. Elle a ce privilège des grands morceaux pop : elle appartient à son époque tout en la dépassant. Elle sonne 1980, oui, mais elle ne sonne pas « datée ». Pourquoi ? Parce qu’elle ne court pas après une mode, elle absorbe des influences et les transforme.
Le morceau dialogue avec plusieurs mondes. Il a un pied dans le disco, dans cette logique de groove répétitif et de basses qui roulent. Il a un pied dans la new wave, dans cette idée d’une pop plus anguleuse, plus compacte, plus nerveuse. Il a un pied dans la modernité électronique, sans se dissoudre dans la froideur. Et surtout, il garde une chose que McCartney protège comme un trésor : la joie. Pas la joie naïve au sens péjoratif, mais la joie comme énergie, comme obstination. Une joie qui dit : « Je refuse d’être uniquement un monument. Je refuse d’être uniquement un ex-Beatle. Je suis un musicien vivant. »
Cette obstination est, en 1980, presque un geste politique. Le climat culturel est cynique. Le punk a appris à se méfier des stars. La critique peut être cruelle envers les anciens héros. Or McCartney, au lieu de s’excuser d’exister, choisit de jouer. Il choisit de faire une chanson qui groove, qui sourit, qui se déguise. Il choisit le mouvement plutôt que la posture.
Et là, il faut mesurer l’audace : McCartney, au tournant des années 80, aurait pu se contenter d’écrire des ballades impeccables et de surfer sur son statut. Au lieu de cela, il sort un disque comme McCartney II, où l’on trouve des titres déroutants, des expérimentations, des séquences presque absurdes. Coming Up est la face lumineuse de cette audace : la chanson qui prouve qu’on peut être expérimental et populaire, étrange et fédérateur.
C’est aussi ce qui explique son héritage. Une chanson comme Coming Up parle aux artistes qui aiment la pop comme terrain de jeu. Elle parle à ceux qui aiment la répétition, la boucle, l’idée de transformer un motif simple en trance légère. Elle parle à ceux qui aiment la musique comme déguisement. Elle n’est pas un manifeste, mais elle est une permission : la permission de ne pas choisir entre le laboratoire et la piste de danse.
Réception : soupçon, incompréhension, puis réhabilitation d’un McCartney « futuriste »
Il est tentant de réécrire l’histoire en disant : tout le monde a compris immédiatement. Ce n’est jamais vrai. La réception de McCartney a toujours été traversée par une forme de soupçon critique, surtout à la fin des années 70 et au début des années 80. Trop de succès, trop de mélodies, trop de facilité apparente : dans certains cercles, cela suffisait à disqualifier. Coming Up n’échappe pas totalement à cette mécanique. Pour une partie de la presse, McCartney reste l’homme qui fait de la pop quand le monde voudrait des manifestes. Et quand il fait de la pop bizarre, on ne sait plus trop sur quel pied danser : faut-il le féliciter ou le suspecter de jouer au moderne ?
Mais c’est précisément dans ces zones d’inconfort que les œuvres deviennent intéressantes. Coming Up ne cherche pas à convaincre les puristes. Elle cherche à fonctionner. Et elle fonctionne : en radio, en club, en concert. Elle fonctionne parce qu’elle est un hit, au sens brut, presque animal : un morceau qui s’accroche au cerveau, qui revient, qui tourne, qui obsède. Lennon lui-même, en la complimentant, entérine cette évidence : ce n’est pas un « petit morceau sympathique ». C’est un morceau qui compte.
La réhabilitation viendra avec le temps, comme souvent. Parce que le temps efface les querelles de posture et laisse la musique parler. McCartney II, longtemps vu comme un disque étrange dans la discographie de Paul, est devenu, pour beaucoup, une œuvre culte : un disque qui annonce des pratiques modernes, un disque où l’on entend un musicien majeur se donner la permission de faire n’importe quoi, et d’en tirer parfois de la magie. Coming Up est l’un des joyaux de cette magie.
Et ce retournement critique dit quelque chose de plus large : McCartney a souvent été en avance sur la manière dont on le percevait. On l’a longtemps réduit au mélodiste classique, au faiseur de tubes. Or il a aussi été un expérimentateur discret, un homme qui aime les machines, les textures, les procédés. Simplement, il ne présente pas cela comme une avant-garde sérieuse. Il le présente comme un jeu. Et dans l’histoire de la pop, le jeu est parfois plus révolutionnaire que le manifeste.
Héritage : une chanson caméléon, entre compilations, retours scéniques et métamorphoses
La vie d’un morceau ne se mesure pas seulement à son classement. Elle se mesure à sa capacité à revenir, à se retransformer, à s’incruster dans le réel. Coming Up a eu cette vie longue. D’abord parce qu’elle existe en deux versions concurrentes, ce qui lui donne une plasticité naturelle : on peut la préférer brute ou trafiquée, scène ou studio. Ensuite parce que McCartney lui-même l’a traitée comme un matériau vivant, un titre qu’on peut ressortir, remodeler, réinsuffler.
Sur scène, Coming Up est un bon test : si le morceau tient, c’est qu’il a une ossature solide. Et il tient. Il se prête à la dynamique de groupe, il accepte les cuivres, il accepte les chœurs, il accepte les arrangements, il accepte même l’époque. C’est une chanson qui ne craint pas le temps parce qu’elle a été pensée comme une boucle : une structure qui tolère les variations.
Il y a aussi son existence dans la mémoire collective. Coming Up est l’un de ces morceaux qui surgissent souvent quand on parle de McCartney « inattendu ». On cite Live and Let Die pour le spectaculaire, Band on the Run pour l’épopée, Maybe I’m Amazed pour l’émotion, mais Coming Up pour la surprise. Pour le moment où McCartney ressemble à un producteur pop avant l’heure, à un type qui aurait pu traîner dans un studio new-yorkais avec des machines, à un musicien qui écoute le monde et qui le digère à sa manière.
Enfin, il y a ce que le morceau symbolise : la capacité de McCartney à être autre chose qu’un monument. Coming Up dit : « Je peux encore bouger. Je peux encore changer de peau. Je peux encore faire danser. » Et cette phrase, implicite, est essentielle dans une carrière aussi longue. La longévité n’est pas seulement une accumulation. C’est une capacité à se réinventer sans se trahir. Coming Up est l’une de ces réinventions réussies : un titre qui ne renie rien de la science mélodique de Paul, mais qui la projette dans une forme nouvelle.
Ce que Coming Up révèle de McCartney : la liberté comme discipline
On pourrait croire que Coming Up est une parenthèse, un accident heureux dans une discographie immense. Ce serait une erreur. Ce morceau révèle un trait central de McCartney : sa liberté est une discipline. Il ne « tombe » pas sur des chansons par hasard. Il construit, il teste, il recommence, il joue, mais avec une rigueur de musicien complet. La différence, c’est qu’il ne théorise pas cette rigueur. Il la cache derrière le plaisir.
C’est sans doute ce qui a parfois trompé la critique. McCartney donne l’impression que tout est facile parce qu’il aime l’idée de facilité. Mais cette facilité est un art. Coming Up est bourrée de décisions fines : la manière dont la basse guide le morceau, la façon dont les couches s’empilent sans l’étouffer, la manière dont la voix trafiquée devient un hook au même titre que le refrain, l’équilibre entre répétition et relance. Rien n’est laissé au hasard. Simplement, tout est présenté comme un jeu.
Et puis il y a la dimension humaine : Coming Up est une chanson qui rappelle que McCartney n’a jamais cessé d’être curieux. La curiosité est peut-être sa qualité la plus sous-estimée. On le voit comme un mélodiste, on oublie le technicien, le bricoleur, le type qui aime les gadgets, qui aime les studios, qui aime comprendre comment un son fonctionne. McCartney II est un disque de curiosité. Coming Up en est la vitrine populaire.
Enfin, il y a la dimension la plus émouvante : le lien indirect avec John Lennon. Qu’on romantise ou non l’idée d’un Lennon « réveillé » par cette chanson, il reste quelque chose de beau : même séparés, même fâchés, même loin, Lennon et McCartney continuaient à se parler par la musique. Coming Up est un message involontaire, un geste qui traverse l’Atlantique, un groove qui atterrit dans une radio new-yorkaise et qui, pour un instant, rallume une vieille flamme. C’est un détail dans l’histoire du rock, et pourtant c’est énorme : cela dit que l’amitié artistique, même fracturée, garde une force d’attraction.
Au fond, Coming Up n’est pas seulement un tube. C’est un jalon : le moment où McCartney prouve qu’il peut entrer dans les années 80 sans se déguiser en jeune homme, simplement en étant lui-même, c’est-à-dire multiple. Et c’est peut-être cela, la leçon la plus durable du morceau : la modernité n’est pas une question d’âge, ni de posture, ni de vocabulaire. C’est une question d’élan. Coming Up est un élan enregistré sur bande, un élan qui continue de rebondir, plus de quarante ans plus tard, comme cette basse élastique qui refuse de retomber.
